Вот почему Остап Бендер Андрея Миронова, сотканный из музыкальной материи Геннадия Гладкова, нанизанный на печальный юмор поэта Юлия Кима, интереснее и живее кинематографической версии Леонида Гайдая. При том, разумеется, что выдающийся комедиограф и прославленный кинематографист Л. Гайдай много выше кинорежиссера М. Захарова.
Есть объекты вселенной, что готовы обрести свою последнюю музыкальную формулу, а есть те, что еще не дозрели до чисто музыкального или поэтического естества.
В 1806 году, когда Резанов достиг берегов Америки, петь о нем самом или просто сочинять музыку о его путешествии было бы рано и даже легкомысленно. Важнее было тщательно описать и запротоколировать сделанное замечательным путешественником и дипломатом. Через сто семьдесят пять лет протокол интересен лишь специалистам — большинству людей важнее и дороже музыка им содеянного.
Я сейчас выдворяю за скобки принцип широко распространенный за рубежом — сборную антрепризу. Тот закон, по которому живет Бродвей. Если, действительно, собрать под одной крышей очень интересных актеров, музыкантов, танцоров, иметь мощный капитал для постановочного оснащения и сильнейшую постановочную группу — в этом случае ни один драматический театр соревноваться с такой музыкально-хореографической антрепризой не в силах. Но реальные условия нашего театрального бытия в 1981 году, когда создавался наш спектакль, да и в более поздние годы говорят о том, что мои размышления на эту тему в условиях российской действительности не лишены здравого смысла.
Если совсем честно, сборную команду мы, конечно, собрать не могли и не хотели, но произвести кое-какие важные акции по укреплению состава, приобретению соответствующей аппаратуры и привлечению к работе над спектаклем специалистов не только из числа штатных сотрудников — все это мы постарались проделать и, как позднее выяснилось, не без успеха.
Карден выступал как независимый от своего правительства меценат, решительно осуществляющий неожиданную для многих французов культурную акцию, не преследуя при этом никаких серьезных финансовых целей. Дорогу в оба конца, гонорар и все расходы по культурной программе нашего пребывания Карден брал на себя. Возместить такие расходы, играя в маленьком театре «Эспас Карден», было невозможно. Очевидно, речь шла о каком-то ином, некоммерческом расчете и ставка делалась не по законам, свойственным обычным зарубежным импресарио. И все-таки думаю, что появление нашего спектакля во Франции нельзя отнести к совершенно бессмысленному делу с точки зрения экономической. Имя Кардена обозначалось на модных предметах мужского туалета, на галстуках и сорочках; в данном случае оно появилось на новом и достаточно оригинальном для Парижа явлении — русской рок-опере. Так определили здесь жанр нашего спектакля, хотя у нас, и прежде всего у самого Рыбникова, существовали серьезные сомнения на этот счет. Скорее всего, наш спектакль — какая-то новая разновидность современной музыкальной драмы, от рок-оперы он все-таки сильно отличается, но слово «опера-рок» само по себе звучное, и на период гастролей мы не возражали против такого наименования.
Карден много выступал по французскому телевидению, называя наш спектакль «посланником мира», несмотря на большое число противников его инициативы. События в Афганистане стали поводом к угрозам, которых он не испугался. Карден высоко оцепил идеи, заложенные в сочинении Андрея Вознесенского, был страстным поклонником музыки Алексея Рыбникова, восторженно отзывался о Николае Караченцове, Елене Шаниной, Александре Абдулове, Павле Смеяне и вообще в течение всего нашего пребывания в Париже проявлял большую заботу о нас. Дирекция его театра обязалась взять на себя часть затрат по дополнительному техническому оснащению своей сцены с тем, чтобы на ней сумел расположиться и ожить наш достаточно непростой спектакль, — и французская сторона полностью выполнила все свои обязательства. Конечно, надо отдать должное нашему главному художнику Олегу Шейнцису. Вместе с руководителем постановочной части Александром Ивановым он разработал остроумную систему частичной перестройки нашей декорации, произвел большую, сложную, а главное, незаметную для зрителя работу, в результате которой произошло, с моей точки зрения, весьма поучительное сценографическое чудо: наши декорации выглядели во Франции так, как будто они были рождены именно в театральном зале «Эспас Карден». Конечно, пришлось внедрить много дополнительных постановочных идей, кое-что изменить в мизансценах, выдвинуться в зрительный зал, поглотив два первых ряда, но результат был превосходный — оформление спектакля и архитектурное пространство театра составили одно гармоничное целое.
Мы, — что называется, «пристрелялись» к акустике зрительного зала, выверили и уточнили все изменения в мизансценах. Значительно улучшили звучание нашего музыкального ансамбля и вокальной группы, уточнили и несколько видоизменили световую партитуру.
В целях наилучшей подготовки к первым спектаклям мы установили жестокий режим работы и отдыха — единый час прихода в гостиницу, обязательный послеобеденный отдых и воздержание в первые дни от каких-либо прогулок по городу. Ведь мы впервые в жизни начинали работу по бродвейскому принципу: ежевечерний спектакль, один выходной в неделю. Я явился автором «драконовских» мер, понимая, как интересен Париж, как соблазнительны прогулки по его уникальным улицам, сколько физических сил могут они потребовать и какая нервная нагрузка может обрушиться на плечи наших артистов. И главное, сколь печальным образом могут сказаться эти незаметные внешне нагрузки на наших первых спектаклях. Были тому грустные примеры в прошлом. Мои предложения встретили, как мне показалось, полное понимание у коллектива, во всяком случае, коллектив изобразил на своих лицах удовольствие по поводу разного рода ограничений. Главный режиссер иногда встречается с парадоксами актерской логики, хотя ему и не надо слишком обольщаться по поводу бурных изъявлений актерского восторга. В данном случае, однако, мучительно и недоверчиво вглядываясь в лица товарищей, я в конце концов поверил в их искренность. Не поверили некоторые французские журналисты, пристально наблюдавшие за нами. Они восприняли предложенный мною режим работы как неслыханную казарменную строгость и массовое подавление прав человека. Я, как главный «душитель свободы», попытался объяснить работникам прессы, что театр мы драматический, репертуарный и мы ни разу не пробовали играть каждый вечер один и тот же спектакль. Очень скоро я, однако, заметил, что актеры в своем большинстве умело распоряжаются временем, внимательно следят за своим здоровьем, состоянием голосовых связок и вообще демонстрируют во всех сферах жизни и работы надежный профессионализм.
Я помню волнение перед первым спектаклем, знаю, что иногда умею взбодрить коллектив, поднять его нервный тонус, но перед первым парижским спектаклем я, очевидно от волнения, перестарался. Конечно, я вспомнил слова Суворова, которые он всегда произносил перед штурмом неприятельского города, конечно, я громко, одушевляясь, выкрикнул слово «Солдаты!..». Перед нами был действительно чужой город, и я, помнится, воодушевил людей настолько, что не все сумели произнести свой текст. Владимир Ширяев на этом первом спектакле вместо длинного монолога, объясняющего, почему и зачем надо плыть Резанову в Америку, сумел только после некоторого замешательства выкрикнуть: «Плывите, и всё!» Хорошо, что хоть посохом взмахнул — это условный знак для музыкального вступления
Волнение в тот вечер было всеобщим и чрезмерным. Зрительский прием в конце спектакля был выше всяких ожиданий, но недовольство осталось серьезное, и наутро я назначил общую репетицию. Мы постарались предельно сконцентрировать силы и успокоиться. Не слишком, но до известных пределов. Второй спектакль превосходил первый по всем компонентам. И далее мы обнаружили поразительную вещь, о которой до сих пор не можем забыть: каждый последующий спектакль в Париже был в чем-то лучше предыдущего. Касаюсь сейчас очень непростой темы освоения незнакомого сценического пространства. Я много об этом думаю и, возможно, часто повторяю одну и ту же мысль: проблема вбирает в себя огромное количество факторов — как зримых, так и скрыто воздействующих на подсознание. Задача режиссера — различать не только пространственные факторы, но, обязательно, и чисто психологические.