В Академии художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского «Вознесения богоматери». Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченнейшими кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом, на первый взгляд, бросилась эта двуличневая зеленая одежда на апостоле (голова у него превосходная), свет желтый, а тени зеленые… а рядом другой апостол в склизкой киноварной одежде, скверно это действует. Но зато много прелести в голове богоматери. Она чудесно нарисована: рот полуоткрыт, глаза радостью блестят. Он сумел отрешиться здесь от вакхических тел. Вся картина по тому времени хорошо сгруппирована. Одна беда — что она не написана на холсте. Доска и придала картине склизистость. В «Тайной вечери» Веронеза тона натуральнее парижской «Каны», но фигуры плоски, даже отойдя далеко от картины, «еще мне не нравится то, что киноварь везде проглядывает. В этой картине есть чудная по лепке голова стоящего на первом плане посреди картины толстяка. Сам Веронез опять себя представил, как и в «Кане», только стоит и руками размахивает. Я заметил, что ни одной у него картины нет без своего портрета. Зачем он так себя любил? Мне всегда нравится у Веронеза серый нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая. Удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов. Я еще заметил у Веронеза много общего в тонах с византийскими мозаиками святого Марка и потом еще много общего с мозаиками — это ясное, мозаичное разложение на свет, полутон и тень. Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины (когда отойдешь от подобной знойной картины Тициана к Веронезу, то будто бы холодной водицы изопьешь), как, например, «Земная и небесная любовь» в Палаццо Боргезе в Риме. Голая, с красной одеждой женщина. Приятно, но не натурально. Гораздо вернее по тонам его «Флора» в Уффици. Там живое тело, грудь под белой со складочками сорочкой. Верны до обмана тона его (там же) лежачей Венеры. Отношение тела к белью очень верно взято. Дама в белом платье в Дрездене и эти две вещи у меня более всех работ его в памяти остались. Наша эрмитажная Венера с зеркалом чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще к нам в Эрмитаж самые лучшие образчики старых мастеров попали. В музее Брера в Милане есть еще голова для св. Иеронима Тициана, дивная по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня вертится все на этих мастеpax: Веронезе, Тициане, Тинторетто, потому что до Веласкеза эти старики ближе всех других понимали натуру, ее широту, хотя и писали иногда очень однообразно.
Из Рафаэля[42] вещей меня притянула к себе ею «Мадонна гран-Дюка» во Флоренции. Какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза, голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа: широкие, плотно покрытые светлыми, густыми, слегка вьющимися волосами. Посмотришь на его головки, хотя пером, например, в Венеции, так другие рядом не его работы — точно кухарки. Уж коли мадонна, так и будь мадонной, что ему всегда удавалось, и в этом его не напрасная слава. Из лож его в Ватикане мне более понравилась в «Изгнании Илиодора» левая сторона и золоченые в перспективе купола, потом престол белого атласа с золотом, написанного совершенно реально (это над окном направо) в другой картине, где папа на коленях стоит. Есть натуральные силуэты фигур в «Афинской школе» с признаками серьезного колорита. У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и нещеголеватых чертах, что есть особенно у Микельанджело[43] в Сикстинской капелле. Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками, особенно фигуры на потолке, разделенном тягами на чудные пропорции (тяги кажутся снизу совсем натурой, потрескавшейся стеной). Это же есть и у Леонардо да Винчи[44] в «Тайной вечери»: нарисованный потолок залы, где сцена происходит, совсем проваливается в настоящую стену.
Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают этими тонами и французы (например, Опера в Париже, но у них как-то жидко выходит, но все-таки они ближе немцев подходят к итальянским образцам). Верх картины «Страшный суд» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения — просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микельанджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры. Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит, а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусливаются до лака, как, например, «Умирающий гладиатор»[45]. Это то же, что картины, густо крытые лаком, как, например, портреты Рембрандта и др. (Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать!) Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет… В Неаполе, в Museo Nationale, я видел «Бахуса» Рибейры[46]. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан! Опять-таки, как у Микельанджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело — рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее — это портрет Веласкеза «Иннокентий X» в Палаццо Дориа. Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима — этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться Я с ним перед отъездом из Рима прощался как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! Смешно, но я это чувствовал.
Купол св. Петра[47] напоминает широкоплечего богатыря с маленькой головой, и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но, наоборот, все блестит, как новое, при всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей; она никакой индивидуальной роли не играет, а служит только для наполнения пустых углов. Собор св. Петра есть, собственно, только купол св. Петра: он все тут. Вспоминаю я Миланский собор[48]. Там наружная красота соответствует внутренней, везде дельность идеи. Он мне напоминает громадный, обороченный кверху сталактит из белого мрамора. Колонные устои массивные… Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым; одним словом, волшебство…»
«Когда увижусь с вами, я цельнее передам мои впечатления», — закончил это письмо Суриков. Но вряд ли можно было сделать это ярче и убедительнее, чем в письме. Впрочем, как знать. Современники говорят, что в часы бесед с близкими по духу людьми Суриков в своей задушевной речи поднимался порой до подлинно поэтической красоты мысли и языка.
42
Рафаэль Санти да Урбино (1483–1520) — итальянский художник, выразитель гуманистических идеалов Возрождения.
43
Микельанджело Буонаротти (1475–1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт, крупнейший представитель художественной культуры Возрождения. Росписи потолка Сикстинской капеллы, упоминаемые Суриковым, относятся к 1508–1512 годам. Фреска «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы написана в 1535–1541 годах. Статуя «Моисей»— в 1515–1516 годах. — Прим. авторов.
44
Леонардо да Винчи (1452–1519) — итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый, один из ведущих мастеров Возрождения. Фреска «Тайная вечеря» находится в Милане, в монастыре Св. Марии делла Грациа. — Прим. авторов.
46
Рибейра Джузеппе (1591–1652) — испанский живописец и гравер реалистического направления. —
47
Купол собора св. Петра в Риме по проекту Микельанджело построен архитектором Джакомо д ё л л а П о р т а в 1688–1590 годах. — Прим. авторов.
48
Миланский собор — одно из самых величественных архитектурных сооружений средневековья. Начат в 1386, закончен в 1805 году. — Прим. авторов.