Композиция всегда была одной из основных проблем художественного творчества Сурикова. В цельной, уравновешенной и ритмичной организации изобразительных мотивов он видел едва ли не главное условие художественной убедительности и силы воздействия своих картин. Но исходил он при этом не из предвзятых формальных схем, а из живых ощущений натуры, в которой острым художническим зрением и чутьем подлинного реалиста он раскрывал законы гармонического построения. Композиция суриковских картин становится поэтому естественной — «такой, как в жизни», но вместе с тем она глубоко продумана: в суриковской композиции нет места случайности.
Огромную композиционную работу над «Боярыней Морозовой» сам Суриков определял словом «утрясание». Понадобились десятки эскизов и предварительных рисунков, чтобы точно и безошибочно определить все пространственные отношения, сравнительную величину фигур, их ракурсы, пересечения и т. д. «Действительные размеры каждого предмета найти нужно, — говорил Суриков. — В саженной картине одна линия, одна точка фона, и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диагонали».
Уже в первом эскизе «Боярыни Морозовой», написанном в 1881 году, намечены многие из тех персонажей, которые в дальнейшем вошли в картину. Но само построение эскиза лишь отдаленно напоминает окончательную композицию, найденную художником в итоге долгих, сложных и напряженных исканий.
Первый эскиз изображает Морозову в темном одеянии, сидящую в дровнях на высоком сиденье (очевидно, том самом «стуле», о котором упоминают исторические источники). Левая рука боярыни поднята в энергичном проповедническом жесте, и тяжелая железная цепь тянется, как бы перерезая фигуру пополам. Дуга лошади украшена разноцветными лентами; злорадно смеющееся лицо возницы повернуто к Морозовой, а в глубине эскиза видна мужская фигура в шапке и зеленом кафтане, высоко поднявшая над толпой какую-то скоморошью палку с бубенчиками. Все эти детали подчеркивают мотив насмешки над упорствующей раскольницей. Но справа от саней изображена толпа москвичей, пришедших проститься с опальной боярыней. Здесь главный мотив — сострадание к мученице. Плачущая женщина идет рядом с санями, нищая старуха склоняется в земном поклоне. В левом углу эскиза изображена женская фигура, благоговейно распростершаяся на снегу.
Вернувшись к работе над эскизами во время заграничного путешествия, Суриков значительно перестроил и обогатил композицию.
В акварельных эскизах, предположительно датируемых 1883 годом, толпа с обеих сторон обступает сани Морозовой и возникают новые персонажи, которых не было в первом эскизе: юродивый в правом углу и смеющийся поп в левой части композиции. Исчезают детали, подчеркнутые Суриковым в первом эскизе, — ленты на дуге, смеющееся лицо возницы, скоморох с палкой, распростертая фигура женщины. Смысловые мотивы насмешки и сострадания должны отныне воплотиться уже не в бытовых деталях, а в образах действующих лиц.
Но и эти эскизы еще далеки от окончательной композиции. В них нет движения, которое пронизывает картину. Сцена, развернутая на широкой площади с каменным теремом справа и башней кремлевской стены на дальнем плане, кажется статичной и как бы вытянутой по горизонтали.
Новая переработка композиции начинается в группе карандашных и акварельных эскизов, исполненных Суриковым по возвращении из заграничного путешествия. Один из этих эскизов подписан художником и датирован 1885 годом.
Здесь уже намечены все основные и второстепенные персонажи картины: рядом с санями появляется изображение стрельца с секирой, второго стрельца слева у дуги, странника в правой части композиции; яснее обозначена фигура склонившейся боярышни в голубой шубке. Вместе с тем экономнее и строже даются бытовые детали; в частности, исчезает изображение «стула», на котором в первых эскизах была помещена фигура Морозовой. Но толпа еще как бы отдалена от зрителя, позы и движения действующих лиц не вполне совпадают с теми, которые осуществились в картине, и еще не определены основные композиционные ритмы.
Настолько сложной представлялась Сурикову композиция «Боярыни Морозовой», так велики были требования, предъявляемые художником к себе самому, что, не удовлетворяясь эскизами всей композиции в целом, он потратил немало труда на предварительную компоновку отдельных групп и составных частей изображенной им сцены.
Особенно интересны этюдные наброски группы женских фигур, размещенных впоследствии в правой части картины.
Эти рисунки как бы приоткрывают перед нами уголок творческой лаборатории Сурикова и дают возможность отметить некоторые характерные черты его метода.
При взгляде на эти рисунки невольно вспоминаются слова художника, сказанные им о годах своего ученья: «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь».
Такими «невыдуманными», увиденными в самой жизни, представляются этюды к «Боярыне Морозовой», несомненно исполненные с живой натуры. Три женские фигуры изображены слегка склоненными в полупоклоне; впереди — стоящая на коленях нищая; рядом беглыми, эскизными линиями зачерчено несколько фигур толпы. Быть может, монахини со старообрядческого Преображенского кладбища, случайно увиденные Суриковым в этой молитвенной позе, подсказали художнику размещение фигур в этой части его картины.
Следующий этап композиционной работы Сурикова наступил тогда, когда эскизы были перенесены на огромный холст, и тут особенно заострились нерешенные вопросы построения картины и соотношения ее частей.
Многие вопросы и не могли быть решены в маленьких по размеру акварельных и карандашных эскизах. Ведь в живописи изменение масштабов изображения неизбежно влечет за собою изменение ритмов. Поиски композиции завершились лишь на самом холсте картины. Под красочным слоем «Боярыни Морозовой» скрыта сложная, долгие месяцы длившаяся работа художника, который вначале нанес углем на холст всю композицию и потом тщательно проверял, изменял и перерабатывал размещение основных масс, соотношение отдельных частей, позы и движения каждой фигуры.
Одним из существенных моментов в построении картины была передача движения. Изображая массовую народную сцену, в которой толпа волнуется и движется, Суриков настойчиво стремился преодолеть статичность, всегда в большей или меньшей степени свойственную живописи. Это было совершенно новой изобразительной проблемой, никем до Сурикова не решенной. Основную роль и здесь сыграли пропорции. Суриков неоднократно удлинял холст. «Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла», — рассказывал художник. В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. «Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояния от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женою, когда «Морозову» смотрели, говорят: «внизу надо срезать, низ не нужен». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
Основным приемом, который соединил все части картины и вместе с тем подчеркнул мотивы движения, явилось диагональное построение композиции. Четко выраженная диагональ начинается в правом нижнем углу картины, от темного пятна чашки с подаянием юродивого, продолжается в линии саноотвода и отсюда идет вглубь картины. В отличие от «Утра стрелецкой казни», где композиция замкнута архитектурой, улица в «Боярыне Морозовой» неприметно уходит в голубоватую мглу неяркого зимнего дня. На главной диагонали расположен и центр всей картины — фигура Морозовой. А справа и слева возникают новые диагонали, ритмически соединенные с главной, — второй саноотвод, линия крыш, борозды, проложенной на снегу полозьями, и т. д.
Композиционные искания Сурикова неотделимы от его работы над цветом.
Как мы уже видели, колорит имеет огромное эмоциональное значение в «Утре стрелецкой казни» и «Меньшикове в Березове». «Боярыня Морозова» представляет собою новый этап в развитии суриковского колорита. По справедливому замечанию советского искусствоведа Н. Г. Машковцева, «в «Боярыне Морозовой» колорит возвышен до значения, равного значению пространственной формы. Цвет не только равноценен форме, не только равноправно с ней участвует в композиции картины, — он нерасторжимо связан с формой и столь же содержателен, как она».