«У всех суриковских картин есть одно странное, на первый взгляд, свойство, — в свое время поднял интересный вопрос Виктор Никольский. — Всегда сумрачные, пасмурные по общей своей красочной гамме, они требуют для себя большого света. Только при ярком рассеянном свете облачного дня можно оценить всю их красочную сложность, всю магию их красочных сочетаний. Все они писались в слабом свету маленьких комнат, в явно неудобных условиях, и в то же время все они словно рассчитаны на такое обилие света, которого не могут дать даже залы музеев и галлерей. То, что может показаться в них черным и грубоватым при слабом свете, становится синеватым и мягким в обильном свету, раскрывающем всю сложность и. так сказать, многосоставность суриковского красочного пятна. Там, где глаз не только простого зрителя, но и многих художников, современников Сурикова, видел сплошное пятно черного цвета, острый суриковский глаз видел целую группу различных оттенков черного, синего, коричневого, и» запечатлевая это черное пятно на холсте, он создавал его из всех замеченных им в этом пятне цветов и оттенков. Как ни мало еще изучен с научной стороны вопрос о колорите, неоспоримо одно: если живописцем верно произведен анализ всех слагаемых оттенков данного цвета и верно угадана сложная работа, производимая каждым из этих оттенков в человеческом глазу, — его колорит, приобретая необыкновенную мощь и яркость, будет в состоянии спорить с самою природой. Эта-то сложность красочного восприятии и требует обилия света, при котором она становится более доступною для глаза, облегчает человеческому зрительному аппарату возможность производить свою сложную работу, совершенно ускользающую от сознания зрителя, воспринимающего лишь окончательный результат этой работы, окончательный ее вывод. Есть у картин Сурикова и еще одно, общее всем им, свойство. Они писаны с расчетом на восприятие их с определенного расстояния, требуют — известной «зрительной дистанции». Внимательный зритель легко заметит, как глубоко и серьезно изменяется не толь- ко общее впечатление, но и впечатления, производимые отдельными пятнами колорита, если он будет отходить от любой суриковской картины, не отрывая от нее глаз, пока не достигнет такого расстояния, с которого вся картина как-то замкнется, сосредоточится, станет особенно звучною и впечатляющею. Как достигал этого Суриков, писавший свои картины в тесных, неудобных помещениях, мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Это одна из тайн его творчества, одно из новых доказательств необычайной одаренности его природы живописца, интуитивно постигавшего сложнейшие и совершенно неисследованные еще научные проблемы живописи».
Виктор Никольский несколько сузил дело, отметив подобные впечатления только от суриковских картин. Красочное пятно с тем или другим различием всегда воспринимается с известной дистанции. Это общий закон живописного воздействия. Но если у одних художников это только случайность, «находка», то у других — сознательное искусство, сознательный, необычайно трудный и счастливейший из приемов. Суриков принадлежал к последним из таких художников. Как он добивался удачи, осталось, к сожалению, неизвестным.
Но все же, ни об одном отрезке творческой жизни мастера не осталось таких признаний, как о времени написания «Утра стрелецкой казни». Суриков весьма значительно приоткрывает свою лабораторную работу и достаточно ярко живописует состояние, в котором он тогда находился.
«Я как в Москву приехал, — гласит этот любопытнейший документ, — прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись. Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели». Только они не словами говорят. Я вот вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты, — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: вот они здесь лежат — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно». Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их задумал (т. е. «Стрельцов». — И. Е.), у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой, — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Пойдем ко мне — попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза — глубоко сидящие — меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли? А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу. В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный; все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал. И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих». Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба взял.
«Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью (кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Вся была у меня мысль, чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие…
«У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней» — хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.
«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы». Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков (основатель Третьяковской галлереи в Москве. — И. Е.) заехал. «Что вы, картину испортить хотите?» Да чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на «Иоанне Грозном сгусток крови, черный, липкий… Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час она так застыть может. А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается, на меня так воззрился боком. Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если б писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал.