«А дуги-то, телеги для «Стрельцов», — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь: это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в самоотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно». (Записи Волошина.)
О чем свидетельствует это признание? Прежде всего о том, как был одержим художник единой мыслью, единой идеей, как подчинил ей окружающее, использовал все, что было доступно человеческим силам, ничего не пропустил и всему нашел место.
К чему же Суриков стремился, создавая своих «Стрельцов», какие чувства, обуревавшие его, старался передать и внушить зрителю? Как будто бы в «признаниях» нет прямого ответа. Как будто бы все ограничивается только профессиональной добросовестностью и высокой художественной взыскательностью к себе, то есть заботами о совершеннейшей технологии мастерства.
Технология торжествовала, замечательный колорист и композиционер достиг предельной выразительности целого и частного, внутренне заданное осуществлено со всем блеском мастерской техники, «как» — выявлено до конца…
Но где ж «что»? Ведь художник не фокусник, не гимнаст, не цирковой наездник, где, пожалуй, кроме «как» ничего не нужно. Художник думал, чувствовал, горел, как мы прочли в его рассказе. Художник обладал определенным мировоззрением, внутренний мир художника не мог выражаться только в физической остроте глаз, в непревзойденном умении мешать краски на палитре и переносить их на полотно и, наконец, в безукоризненной группировке, в компонованности в пространстве действующих лиц. Будь только так, любой сюжет мог служить подобным целям. Искусство превращалось бы в какую-то случайность, в упражнения отвлеченной техники. Конечно, это не так.
В «Утре стрелецкой казни» все обращено на стрельцов, в них символизирована народная масса, поднявшаяся на Петра и сокрушенная им, к ней тянется бунтарская кровь красноярского казака, предки которого, «воровские люди», выступали уже против петровских воевод Дурново и братьев Ваковских. Стрельцы побеждены. Они проиграли, они умирают. Но лица их не обращены к победителю с жалкой мольбой о прощении, лица их искажены неутоленной злобой, победитель запомнит их грозный и гордый огонь, запомнит насмешливый горький окрик стрельца у плахи: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место», царь поймет, что дерзкий противник пропустил в этом окрике слова «пока». Суриков совершенно явственно подчеркнул в картине два непримиримых лагеря: народную массу и царя с-его свитой, иностранцами и палачами. Стрельцы опоэтизированы. Они готовятся к смерти с горделивым мужеством и с ясным сознанием своей «народной» правоты. Ни один стрелецкий взгляд не повернут в сторону Петра. Стрелецкие жены, матери и дети, полные естественного отчаяния и страдания перед неизбежной и неустранимой разлукой с мужьями, сыновьями и отцами, также подчеркнуто отвернулись от царя, точно поглощены и задавлены надвигающейся развязкой. Но все они затаенно прикованы к Петру.
Взбешенный и ненавидящий Петр, не отрываясь, пронзительно глядит на вражескую стрелецкую толпу. Суриков заставил даже коня, на котором сидит Петр, заинтересованно повернуть глаза по тому же направлению, куда смотрит всадник. Этой маленькой деталью существенно подчеркивается напряженность столкновения победителей непобежденных. А эта женщина в нарядной шубке, женщина, в живот которой уткнулся головой сын, к которой прикован глазами иностранец, боярин в красной шубе, — она точно проклинает и поносит царя на всю площадь. Стоящий спиной к зрителю и лицом к Петру какой-то петровский соратник сделал жест рукой, точно спрашивая: как поступить с этой неистовой женой и матерью?
К стрельцам — вся художническая любовь, вся послушная техника. Сам Петр, весь лагерь победителей написаны, конечно, гораздо слабее, они не могут итти ни в какое сравнение со стрелецкой стороной. Персонажи победителей несомненно были чужды внутренне художнику, и это немедленно сказалось на технике.
Опоэтизированы стрельцы и вместе с ними опоэтизированы вековечные спутники тогдашнего крестьянского и казацкого быта — телеги, колеса, дуги, оглобли… Они слились нераздельно с обреченным на смерть стрелецким табором. Что это, ненамеренно, без всякой подспудной мысли, только!для того, чтобы привезти стрельцов на подводах к месту казни?
Думается, для Сурикова это символ крестьянской стихии. Разве можно пройти без внимания, читая восторженные признания художника о его любви к домашнему мужицкому инвентарю: «Я каждому колесу готов был в ноги поклониться», «в дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах», «ведь русские дровни воспеть нужно».
Все попытки объяснить творчество Сурикова от живописных форм, от живописной идеи и даже от живописного центра картин и пренебречь сознательной и подсознательной духовной насыщенностью мастера, его мировоззренческой идейностью, крайне убоги.
Суриков не был тем бессодержательным манекеном, которому нечего было сказать, который занимался только тем, используя огромную свою природную даровитость, как бы тоньше и совершеннее разложить краски, найти колорит, почти исключающий возможные ошибки в игре красочных оттенков, то есть интуитивным путем предугадать то, что возможно лишь в результате научного открытия, может быть, через бесконечные химико-физические анализы и опыты.
Да, с полным основанием Суриков говорил: «Есть колорит — художник, нет колорита — не художник». Но к кому могла относиться эта фраза? Конечно, ко многим из «передвижников», подменивших живопись, то есть средства воздействия, одной только идейностью сюжетов. Фраза эта имеет скрытый полемический смысл и направлена против так называемого «идейного реализма» тех из «передвижников», которые пытались тенденциозное содержание, соответствующее потребностям эпохи, считать главенствующим, пренебрегая качеством работы, не заботясь о максимально удачных колористических выражениях идеи и формы, утрачивая секреты и навыки технологии.
Работа над «Стрельцами», увлекал художника все больше и больше, едва не прервалась от чрезмерного и подчас неразумного усердия. В легоньком пальтишке, шныряя по московским рынкам и по всяким захолустным щелям в поисках нужных натурщиков, телег, дуг, колес, всего необходимого инвентаря картины, Суриков простаивал на улицах зимой целыми часами, ненасытно наблюдая живые и мертвые персонажи, дрог и простужался, пока не заболел воспалением легких. С зимы 1879 года почти до осени 1880 года он хворал, отчаялся в докторах, прибег к древнему стариковскому средству — пустил «руду», лето провел на кумысе и, наконец, встал на ноги.
Всякая болезнь для человека, столь обреченного искусству, как Суриков, только досадная помеха и препятствие в работе! Она возобновилась и усилилась во много крат. Суриков работал открыто, как бы у всех на глазах (впоследствии он будет вешать огромный замок на дверь той комнаты, где хранится очередная картина), охотно прислушивался к критическим замечаниям друзей и знакомых, он ратовал только об одном — чтобы плод его труда был как можно лучше. Художнику были чужды нетерпимость и самонадеянная непогрешимость.
«Все подробности обсуждались до того, — вспоминал Репин, — что даже мы рекомендовали друг другу интересные модели. С большой заботой, до назойливости, я критиковал всякую черту в картине, и, поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге, с зажженной свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени Кузьмы даже впоследствии всегда с чувством загорался от его серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».