Советы бывали и вредны. Суриков поддавался им, но ненадолго. Так было с «назойливым» увещеванием Репина повесить на пустых виселицах вдоль Кремлевской стены хотя бы одного стрельца. «Повесь, повесь», — твердил Репин. И Суриков повесил. Чутье мастера подсказало ему, что одной этой «надуманной», «головной», «лишней» деталью он разрушал и композицию вещи и все ее напряженно-сосредоточенное и трагическое молчание. Суриков со стыдом и ужасом убрал это крикливо-фальшивое добавление.
За три года работы над «Стрельцами» художник, кажется, сделал одно-два отступления к постороннему. В Тульском имении некоей Дерягиной, куда художник приехал писать лошадей и телеги для картины, он исполнил, должно быть, в благодарность за гостеприимство, портрет хозяйки. Известен также автопортрет художника 1879 года.
«Утро стрелецкой казни» появилось ка девятой передвижной выставке 1 марта 1881 года.
Картина была куплена на выставке Павлом Михайловичем Третьяковым, составлявшим свою, впоследствии знаменитую, галлерею, ныне перешедшую рабочему государству СССР как ценнейший памятник русского искусства.
Эта покупка у дебютанта первой картины служила лучшим доказательством его признания. Вкус Третьякова был общепризнан, хотя порою и капризен. «Попасть» в галлерею Третьякова значило иметь большой денежный и художественный успех.
Картина была принята самыми разнообразными слоями русского общества, студенческим молодняком, революционно настроенной интеллигенцией лучше, чем тогдашней печатной критикой.
Некоторая «неуклюжесть» критики в оценке картины вполне объяснима: традиционно установилось «бояться» дебютантов, как бы не ошибиться в них, не наговорить лишнего, а потом чувствовать неловкость от преждевременных похвал. Консервативность критической мысли не изменила себе и в приеме Сурикова. Все же о картине говорили и писали много. А чем дальше отходили от времени ее появления, тем больше.
Глава и властитель художественной критики В. В. Стасов, яростный пропагандист «национального начала» в русском искусстве, один из вождей и создателей новой русской школы в музыке так называемой «могучей кучки» — Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, культивировавших исконные мотивы русской народной песни, былины, древнерусской легенды, — чистейший националист, славянофил, поклонник всего русского, пытавшийся аргументировать во множестве статей необходимость объединения в вопросах искусства народничества и славянофильства, — находил: «общее впечатление ватаги стрельцов, с зажженными свечами, скученных в целой толпе, нагроможденных телег, ново и значительно». Глава передвижников Крамской, близкий по духу и воззрениям В. В. Стасову, хотя и не такой страстный апологет всего русского, типичный интеллигент-разночинец, будучи натуралистом в своем художественном методе, однако меньше других передвижников, оставаясь их главой, уделял внимание сюжетам с социальной тематикой, предпочитая отвлеченно-философские, психологические и поэтические, писал Сурикову, находя в картине «какой-то древний дух и один только запах»; скульптор Антокольский, по своим натуралистическим воззрениям на искусство и по общественному подходу в своей тематике довольно близкий передвижникам, признавал: «по-моему, это первая русская картина историческая. Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»; «Главная задача исторической картины — внутреннее содержание — у художника есть» (либеральные «Русские ведомости»), «Картина эта не помогает нам понять историю, ибо мы не знаем, что хотел ею сказать художник. На чьей стороне стоит художник, изображая эту историческую минуту? Судя по тому, что главное место отведено семейному прощанию, отчаянию отцов, матерей, жен и детей, можно думать, что г. Суриков не на стороне Петра. Тогда ему следовало пояснить нам свою мысль и наглядно изобразить перед нами, чем вызываются его симпатии к стрельцам». Если-де так, «то их следовало изображать не с таким разбойничьим лицом, каково, например, у рыжего стрельца на первом плане» (черносотенные «Московские ведомости»).
Такая критика, представленная через высказывания националистов, славянофилов, либералов и махровых реакционеров из «Московских ведомостей», будущих погромщиков, явно недостаточна. Все могущественное живописное мастерство художника, вся его замечательная технология осталась вне всякой оценки.
А это значило — ограничиться разбором содержания, поучительности или непоучительности сюжета и пропустить живую связь между идейным содержанием картины и внешним выражением этой идеи.
Это было, вне всякого сомнения, грехом и ошибкой тогдашних художественных воззрений, которые находились под сильнейшим влиянием передвижнической мысли, делавшей упор в искусстве с резким креном на «что», а не на слияние «как» и «что», мастерства и содержания, идеи и формы.
Подобная ограниченность суждений об искусстве понятна. В самое душное время самодержавия, когда борьба с ним стояла на знамени всего передового в русском обществе, невольно преимущественное внимание зрителей обращалось на содержание, на выраженную зрительно идею, чем на ее художественное воплощение. Представители самодержавия, реакционные «Московские ведомости» ставили даже вопрос резче, чем их прямые противники. «Московские ведомости» спрашивают прямо: с кем Суриков, — за стрельцов он или за Петра? Вопрос этот означал: за реакцию художник или за прогресс?
Позднейшие оценки в области технологического понимания творчества Сурикова стали более глубокими. Но для этого потребовалось двадцать лет. «Суриков в своей картине «Утро стрелецкой казни», — писал Н. Врангель, представитель эстетствующей буржуазии и дворянства, — сказал новое и великое слово правды», а Бенуа, человек одного лагеря с Врангелем, добавил, что картина «гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии». Правда, тот же Бенуа в 1902 году хвалил Сурикова за «тесноту в фигурах», а в 1906 году нашел: «неудачное расположение групп затемняет художественный эффект этой картины».
Один неукротимый славянофил В. В. Стасов, пожалуй, не изменил себе в упорстве. В 80-х годах он отмечал «театральность Петра I верхом, искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев и стрелецких жен и, всего более, самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось, — в фигурах старух, матерей стрелецких», а в 1901 году находил всего только «несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверческих личностей».
Спорная и противоречивая критика картины дожила до наших дней. Одни хвалят за «тесноту в фигурах», другие осуждают «отсутствие простора», одни находят женские фигуры «бесподобными», другие — «невыразительными» и т. д. Почти о каждом сантиметре полотна нет согласия. Но это уже спор о частностях. Главное общепризнано и утверждено.
При всех оговорках, за Суриковым сразу же установилась неотъемлемая слава исторического живописца.
Какими же средствами Суриков достигал полнейшей слитности замысла и выполнения?
«У Сурикова нет пустых мест, нет ничего не говорящих или ничего не значащих кусков в картинах, — говорит правильно и основательно Виктор Никольский, — все необходимо, все живет, во всем подмечена и захвачена художественная правда, все написано с одинаковой любовью, с одинаковым подъемом и напряжением творческих сил».
Та или другая часть картины может быть написана хуже или лучше, но без нее разрушается вся композиция. Поэтому старые упреки в «несочлененности» композиции, допускающей рассечение картины надвое по линии между фигурами Петра и солдатом, ведущим стрельца на казнь, — кажутся глубоко ошибочными.
Чем вызвано такое предположение? Тем, что между двумя враждующими лагерями — Петром и стрельцами — незаполненное узкое пространство, которое прорезает одна тележная колея. Но ведь это же символически подчеркивает столкновение двух сил, никогда, ни при каких условиях не сливающихся, это стояние друг против друга двух армий перед смертельной схваткой. Пусть на этот раз она разрешилась удачно для Петра, но неукротимая злоба на лицах стрельцов свидетельствует о неизбежности будущих столкновений.