Суриков «нашел» как бы первоначальный чертеж задуманного здания, еще без точных масштабов, и пропорций, начерно, без разработанной сметы материалов, а только предварительной; он еще не определил ни наружного, ни внутреннего убранства сооружения. Началось обрастание основной идеи «лесами» и необходимой деталировкой.
В подмосковном имении княгини Меншиковой-Корейш отыскался бюст Меншикова. Художник Н. А. Богатов из простой печной глины сделал голову временщика. В Москве ее отлили из гипса. Два года работал Суриков над картиной. Она появилась перед зрителями 2 марта 1883 года на одиннадцатой передвижной выставке.
Приходится диву даваться, до чего слепы и просто мало осмысленны оценки современников. «Меншиков в Березове» не имел заслуженного им успеха.
Тогдашние зрители, воспитанные на «рассказывании» и «подсказывании» в картинах передвижников, приученные к лакированной поверхности картин, не сумели понять исторического и психологического толкования немногосложного сюжета из четырех фигур, оказались незрячими к живописному роскошеству «негладкой» поверхности картины, к тончайшему умению передавать живописно самую природу вещей, разбросанных в меншиковской избе, не угадали в этом образце большого технического развития русской живописи.
Тогдашние «оценщики» — А. Сомов в «Художественных новостях», В. Сизов в «Русских ведомостях», Вагнер в «Новом времени» разразились всевозможными упреками. Вот «убедительная» сводка суриковских грехов: «В «Меншикове» так много погрешностей рисунка, так мало соблюдены условия освещения, так небрежна живопись, что о прекрасном его (Сурикова) намерении мы догадываемся единственно по намекам на экспрессию лиц и по удачному расположению композиции» (А. Сомов); художник не сумел «распорядиться светом и тенью и вообще колоритом, который можно назвать жестким», а голова у Меншикова «велика относительно туловища» и лишь можно отметить «силу и энергию в манере письма и экспрессии лиц» (В. Сизов); в картине изображены «семейство моржей», вместо окна «белая заплатка», «все так черно, грязно», если же Меншиков встанет, то вся его семья придется ему чуть не по колено» (Н. Вагнер).
Много позднее (в 1902 г.) А. Бенуа будет хвалить «за несоразмерный рост Меншикова», за лицо Меншикова, которое «прекрасно годилось бы для скованного Прометея», а «одно замерзшее оконце в этой картине передает весь ужас зимы; чувствуется за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный холод».
В интересах истины следует, однако, вспомнить, что через четыре года А. Бенуа пересмотрит свое отношение к картине и найдет в ней «куски довольно слабой живописи, известную долю сентиментальности, даже приторности».
Пожалуй, один Игорь Грабарь по-настоящему подошел к «Меншикову в Березове», определив его как одну из «наилучше написанных и колоритнейших картин русской школы».
Но эти благожелательные определения пришли значительно позднее, уже от художников другого поколения, когда сама картина для Сурикова стала в некотором роде «историей».
Внешний «провал» был чреват опасными последствиями для налаженной творческой жизни художника. Материальная независимость, столь высоко ценимая Суриковым и обращенная исключительно на службу искусству, колебалась.
Только художественному вкусу П. М. Третьякова следует отдать должное. Несмотря на критическую возню возле «Меншикова в Березове», московский собиратель ни капли не посчитался с ней и купил вторую суриковскую картину для своей галлереи.
«Устарев с точки зрения документальной, сюжетной, суриковские картины навсегда сохранят свою живописную ценность, потому что именно в ней, а не в историчности душа творчества Сурикова, — говорит В. Никольский. — Мы отнюдь не намерены умалять этим громаднейшей исторической ценности суриковских картин не только в эпоху их появления, но и в настоящее время. Заслуги Сурикова как историка не могут подлежать и малейшему сомнению, но в данном случае нас интересует суриковская живопись, а не суриковское понимание истории, поскольку оно отразилось в его творчестве».
Этот крайний, выхолощенный взгляд довольно распространен, он разрывает творчество художника на части и, собственно, лишает возможности понимать искусство как необходимое сочетание идеи и формы. Это все та же и та же формула «искусство для искусства».
«Меншиков в Березове» в момент его создания не был воспринят как замечательное революционизирующее явление русской живописи. С такой же однобокой узостью подошли к «Меншикову в Березове» и пятьдесят лет спустя, желая видеть в нем одни только живописные достоинства. И то и другое — неверно. Художник творит в определенной среде и в определенном времени, обладает сознанием, определяемым бытием, впитывает в себя мировоззрение, свойственное его классу, и реализует его в произведении посредством внешних форм и способов, присущих его дарованию.
Как же удалось Сурикову выразить свою антипетровскую идею?
Колористическая гармония «Меншикова в Березове» едва ли может вызывать какие-либо упреки. Мрачноватые краски, серые, коричневые с чернью, синее с черным — сливаются в полный, крепкий и звучный тон. Несколько угрюмый колорит неизбежно вызывается темой вещи. Чрезвычайно трудно представить себе, возможно ли с помощью других, более светлых, веселых солнечных красок изобразить унылую тесную избу с бедной ее обстановкой, печально мерцающий зимний день в заледеневшем оконце, обреченную на вечное заточение группу усталых людей, сидящих вокруг маленького стола с красноватой покрышкой, весь этот знобкий холод в избе, подчеркнутый шубкой увядающей дочери Меншикова, огромным, грубым овчинным тулупом отца или жестковатой оленьей кофточкой с беличьей оторочкой по подолу младшей дочери. Кажется, Суриков нашел единственную в своем роде красочную гамму. Ни от какой другой нельзя было бы добиться большей убедительности.
Краски живут, почти светятся каким-то скрытым в них огнем, почти реально пушисты. Только обладая прирожденно редчайшим глазом, великолепным техническим умением, можно увидеть и достичь подобного эффекта. Кисть уверенно бросает мазок за мазком. Краски часто ложатся на полотно в чистом виде, вопреки всем тогдашним руководящим и ограниченно-обязательным канонам о подмалевке, например, лиц жженой сиеной в протирку или тела белилами со светлой охрой.
Сурикова не стесняет неизбежное осуждение его так называемой «грубой» техники. «Гладкие, вылощенные, отлакированные «картинки», в которых ничего нет, кроме традиционной прилизанности, ему чужды еще с Красноярска, до Академии, когда впервые он видит их в собрании Кузнецова.
«В начале восьмидесятых годов немногие русские художники осмеливались пренебрегать гладкостью и тонкостью техники, — говорит Виктор Никольский, — и один только Суриков отважился создавать свою индивидуальную манеру письма. Глубоко восприняв передовое для своей эпохи учение профессора Чистякова о сильной звучной краске, Суриков храбро пробивал себе дорогу, не оглядываясь назад и не справляясь с академическим букварем. Однажды Суриков сказал В. М. Михееву по поводу какой-то картины: «Она написана хорошо, но художник не верил в то, что писал». Сам же Суриков верил не только в то, что писал, но крепко верил и в свой художественный язык, в свой колорит, в свою технику густых широких мазков, наложенных один на другой или возле другого, без всяких переходов и переливов. И как ни говорили критики, как ни старались умыть и причесать суриковскую технику, восторжествовала именно она, а не критики, отстаивавшие академическое «гладкописание». Не одни только новые, молодые живописцы стали писать по-суриковски, но и более зрелые сверстники невольно приглядывались к его манере и кое-что заимствовали оттуда».
Эта новая и своеобразная техника — большой шаг вперед для развития русской живописи — позволила Сурикову в деталировке картины «находить» исключительное выражение совершенно простейшими средствами. Красочные пятна на морозном оконце воспринимаются как узоры. Тем же приемом голубая юбка младшей Меншиковой превращается в богатую цветистую поношенную ткань.