Изобретательное дарование Сурикова особенно ярко видно в передаче вещей и предметов. Он умел угадывать самое характерное в природе вещей и предметов. Вот на столе стоит медный подсвечник. Зритель чувствует его вес. Зритель верит, что, взяв его в руку, он испытает острое и терпкое состояние холода. А как шероховато золотое шитье на аналойном плате! А как мягок и пушист соболий воротник старшей Меншиковой! Зритель ясно увидит разницу в природе беличьего меха-оторочки на кофте младшей Меншиковой.
«Эта сторона суриковской техники стала особенно поразительна именно теперь, когда народилась целая школа молодых русских живописцев «мертвой натуры», поставивших целью своего искусства доказать, что в природе нет ничего мертвого, что все в ней живет, движется, дышит, постоянно изменяясь, со всем соприкасаясь и участвуя в общей жизни».
Нельзя, конечно, сказать, что до Сурикова русские художники предыдущих поколений не умели писать мехов, не умели доводить до зрителя качественную особенность каждого предмета, но надо отметить, что способности эти присущи только большим мастерам, только при овладении высокой техникой. Что же касается до суриковской эпохи, то, примерно, лет уже тридцать-сорок русские художники утратили многие художественные изобразительные секреты, не культивируя их и не обращая внимания в картинах на выписку характеристических деталей, которые признавали малозначущими для общего впечатления.
Вполне понятно, что, заботясь даже о безукоризненном воплощении окружающих Меншикова с семейством вещей и предметов, Суриков всю живописную силу сосредоточил на изображении «действующих лиц» картины. Каждый тип получил «свой тон». И через угаданную тональность можно определить характер типа, его внутреннюю жизнь, гамму чувств и переживаний. Это не безликие и отвлеченные фигуры, а точно живые люди, которые в какой-то момент могут пошевелиться, встать, заговорить, а эта замечательно написанная рука опального временщика может подняться с колена.
«Суриков искал в натуре рук подходящего, нужного ему типа с такой же тщательностью, как и самые типы изображаемых людей, — сообщал Виктор Никольский. — Об этом свидетельствуют бесчисленные этюды человеческих рук в самых разнообразных положениях для разных картин. В «Меншикове» же Суриков дал одну из самых красноречивых рук в его творчестве — почти сжатую в кулак руку временщика с громадным перстнем на указательном пальце. Надо вглядеться в эту руку, чтобы постигнуть не только всю ее выразительность, все обилие ее красноречия, но и поразительное мастерство кисти художника в изображении этой детали, так часто пренебрегаемой многими даже крупными художниками. Лицо временщика явно немеет, если отнять эту руку, заслонить ее от глаз, и в то же время на одну эту руку можно долго любоваться, как на самоценное художественное произведение».
«Меншиков в Березове», начатый, «чтобы отдохнуть» перед задуманной главнейшей работой «Боярыня Морозова», «как бы разбежаться» перед ней, силою взыскательного к себе отношения художника превратился в большое и блестящее произведение русской живописи.
ЗАГРАНИЧНАЯ ПОЕЗДКА
СУРИКОВ не мог забыть всю жизнь обиды, которую нанесли ему академические профессора, забраковавшие его красноярские рисунки — копии с Рафаэля и Тициана. Уже будучи учеником Академии, проходя передовую школу для своей эпохи, индивидуальную школу П. П. Чистякова в его домашней мастерской, Суриков слышал, конечно, из уст замечательного учителя бесконечное количество раз оценки великих мастеров прошлого. Чистяков многократно бывал со своими учениками в Эрмитаже и других петербургских галлереях, хранивших полотна эпохи Возрождения. Теоретические рассуждения Чистяков подкреплял практикой, показывая образцы.
Интерес к огромному и совершенному мастерству эпохи Возрождения жил в душе молодого ученика. Когда Сурикову представилась возможность увидеть воочию самое ценное и значительное из классического искусства, народившееся за границей, в Италии, в Париже, художник не воспользовался своим правом. Я имею в виду трехгодичную командировку за границу, которая была выхлопотана ему у императорского двора по окончании конкурсных экзаменов.
Хотя впоследствии Василий Иванович несколько бравировал своим отказом от поездки и будто бы нисколько не жалел о несостоявшемся путешествии, думается, это было не совсем так. Кажется, подобное отношение выработалось непроизвольно для самого художника после, когда он продумал до конца свой отказ и понял, что тогдашняя поездка действительно могла сбить его с настоящей дороги исторической живописи и направить в несвойственную ему сторону искусственного увлечения классикой и, может быть, даже архаикой.
Во всяком случае, отказ от поездки был пережит болезненно и глубоко. Художник лишался непосредственного общения с великими живописцами прошлых веков.
Но общение это только откладывалось. Едва Суриков почуял, что он твердо встал на ноги и определил свой дальнейший художественный путь, на котором его уже ничто не могло поколебать, как он тотчас же захотел осуществить давнишнюю свою мечту.
Продажа П. М; Третьякову «Меншикова в Березове» принесла обеспечивающие средства. Осенью 1883 года Суриков с женой и двумя дочерьми уехал за границу.
В дорожном альбоме записан маршрут поездки: Берлин, Дрезден, Париж, Рим, Вена, Варшава. Из Москвы Суриков выехал 24 сентября, пробыл три дня в Берлине, столько же в Дрездене, приехав сюда исключительно для осмотра Сикстинской мадонны. Вечером 3 октября Суриков поместился в одной из гостиниц Парижа, чтобы вскоре перебраться на частную квартиру. Суриков не изменил своему житейскому обыкновению быть экономным в расходах. Между набросками в дорожном альбомчике аккуратно отмечались траты и дни размена денег.
Повидимому, Суриков жил в Париже так же замкнуто, как и в Москве. В то время парижская колония русских художников была довольно многолюдна. Однако Суриков редко бывал среди соотечественников. По крайней мере скульптор М. М. Антокольский в одном из писем в Москву обмолвился такой фразой: «Сурикова видел, но не много раз».
Всю зиму этого года Суриков провел в Париже, неустанно посещая музеи и картинные галлереи. Художник так и не воспользовался задуманным отдыхом. В свободное время от обозрения Лувра и Люксембурга, частных собраний и выставок, Суриков продолжал заниматься живописью. Работал над эскизом «Боярыни Морозовой».
В том же дорожном альбоме есть следующая суриковская запись: «Статья Тихонравова, Н. С. «Русский вестник», 1 865. Сентябрь. Забелина. Домашний быт русских цариц, 105 стр. Про боярыню Морозову». Всего вероятнее, запись эта с указанием литературы о Морозовой сделана за границей, а не после. Суриков принадлежал к таким художникам, которые до тех пор не расстаются с пришедшей им идеей, покуда не реализуют ее. При трудолюбии Сурикова, при неумении по-настоящему пользоваться отдыхом, конечно, художник сделал за зиму в Париже больше работ, чем дошло до нас. Известны несколько акварельных портретов дочерей, несколько набросков какой-то впоследствии неосуществленной композиции и портрет русского пейзажиста И. Е. Крачковского.
Между прочим Суриков так овладел французской манерой письма, что, например, портрет Крачковского мог ввести в заблуждение художника-француза, который никогда бы не усомнился в принадлежности его какому-нибудь французу.
Весной 1884 года Суриков переехал в Италию, посетил Венецию, Милан, Рим, Неаполь, Помпею и летом через Вену возвратился в Москву.