Несколько акварелей великолепной тональности, безусловно выпадающей из общего тогдашнего уровня русской живописи, осталось памятниками этого итальянского путешествия. Городом Веной 17/29 мая помечено письмо П. П. Чистякову.
Скупой на высказывания о себе, Суриков в заграничном письме изменил своему обыкновению. Лучшую характеристику охвативших художника заграничных впечатлений и творческих переживаний дать нельзя, чем это делает сам путешественник. — Кажется, единственный раз в жизни Суриков так словоохотлив, точен и определенен, как в этой душевной и до конца откровенной беседе с бывшим академическим учителем.
«Два дня, как я приехал из Венеции, в которой я осмотрел Палаццо дожей и Академии, — сообщает Суриков. — Из Венеции я поехал в Милан, где в музее Брера я нашел чудную голову работы Тициана св. Иероним. Был в С.-Марко. Мне ужасно понравились византийские картины при входе в коридоре, направо, на потолке, где изображено сотворение мира. Адам спит, а бог держит уже созданную Еву за руку. У нее такой удивленно-простодушный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму, у нее все тот же вид. На третьей картине они уже прямо приступили к своему делу: стоят они спиной друг к другу. Адам — ничего не подозревает, а Ева получает яблоко от Змея. Далее Адам и Ева, сидя рядом, в смущении прикрывают живот громадными листьями. Следующая картина: ангел гонит их из рая. Шестая картина: бог им делает выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, (пальцами) обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева надевает ее. Ну, а далее (неразборч.) и в поте лица снискивает себе хлеб (и болезни). Я в старой живописи, да и в новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом. Общее впечатление св. Марка походит на Успенский собор в Москве: та же и колокольня, та же мощная площадь. Притом оба они так оригинальны, что не знаешь, которому отдать предпочтение. Но мне кажется, что Успенский собор сановитее. Пол погнувшийся, точно у нас в Благовещенском соборе. Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, когда бываю у нас в соборах, на мощеной площади их, там Как-то празднично на душе, так и здесь в Венеции, Поневоле все как-то тянет туда; да должно бьггь и не одного меня, а тут все сосредоточивается: и торговля и гулянье. Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы, уж не траур ли это по утраченной свободе и величии Венеции. Хотя на картинах древних художников во время счастия Венеции тоже они черные. А просто, может быть, не будь черных гондол, так и денежные англичане не приедут в Венецию, не будет денег в карманах гондольеров. На меня во всей Италии отвратительно действуют эти английские форестьеры, — все для них будто бы: и дорогие оттели, и гиды с английскими проборами, и лакейская услужливость их. Видел я акварели, выставленные в окнах магазинов в Риме, Неаполе, Венеции, — все это для англичан, все это для приплюснутых сзади шляпок и задов… Куда ни сунься, везде эти собачьи, оскаленные зубы…
«В Палаццо дожей я думал — встречу все величие веницианской школы. Но Веронез в потолковых картинах как-то сильно затушевывает их, так что его «Поклонение волхвов» в Дрездене мне меркою осталось для всех его работ, хотя рисунок лучше, нежели во всех его других картинах. Он их писал на полотне, а не прямо на штукатурке и, должно быть, не рассчитал отдаления, сильно их выработал. Тут он мне напомнил или то есть Нефф[4] хотел напомнить Веронеза, а оттого и впечатление испорчено. Мимоходом скажу, что я не могу смотреть картины Маккарта[5], чтобы не вспомнить об олеографии. Не знаю, должно быть не Маккарт создал олеографию, но олеография так подло подделывает под его неглубокую манеру, что на оригинал неохота смотреть.
Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Просто, говоря откровенно, смех разбирает, как он просто, неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как «Тициан, а он только схватывал конструкцию лиц, просто, одними линиями в палец толщиной, волосы, как у византийцев — черточками. Здесь в Венеции, в Академии, я увидел два холста его, с нагроможденными одно на другое лицами-портретами. Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожевских ряс, и с такой силою вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза. Простяк художник был. После его картин живописное разложение нет мочи терпеть. Потолок его в Палаццо дожей слаб после этих портретов. Просто не его это было дело. В Академии Художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского «Вознесения богоматери». (Наговорили мне в России.) Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченными кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом мне на первый взгляд бросилась эта двуличневая зеленая драпировка на Апостоле, голова у него отличная, свет желтый, а тени зеленые, а рядом — другой апостол в склизкой киноварной одежде, — скверно это действует. Но зато прелестна по выражению голова Богоматери, и нарисован хорошо полуоткрытый рот, глаза радостью' блестят. Хороши и тела херувимов. Вся картина хорошо сгруппирована по тому времени. Одна беда, почему она не написана на холсте? Доска и придала всей картине склизистость. «Тайная вечеря» Веронеза лучше по натуральности тона, нежели парижский «Брак в Кане», но фигуры плоски, несмотря на далекое расстояние, с которого нужно смотреть (неразбор.) (пробегает) по картине киноварь. Вообще, мне кажется, большая ошибка была художника писать фигуры более натуры, если картина стоит на полу. Это хорошо для выси. В этой картине есть чудная по лепке голова толстяка посередине картины. А сам Веронез опять представил и себя, как и в Кане, — стоит и размахивает руками. Но только я заметил, что ни одна картина не обходится у него без себя. Мне всегда нравится у Веронеза серый нейтральный тон воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на воздухе, но выйдет, наверное, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря (если ехать восточным берегом Италии) у него целиком в картинах. В этом море я заметил три ярко определенных цвета на первом плане: лиловатый, потом полоса зеленая, а затем синеватая, удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов. Я еще заметил, что у Веронеза много общего в тонах с византийскими мозаиками св. Марка и потом еще много общего с фресками; это ясное мозаичное разложение, свет, полутон и тень. Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины, как, например, «Земная любовь» (неразборч.) Боргезе. Голая с красной одеждой женщина приятно, но не натурально, а гораздо вернее по тонам его «Флора во Флоренции»; там живое тело, грудь (неразборч.), в белой со складочками сорочке. Верны до обмана там же тона его лежащей Венеры, живот желтоватый, под грудью серебристо и к шее розоватозолотисто. Отношение тела к простыне верно взято, схвачено. Дама в белом платье н эти две вещи мне более всех его вещей нравятся. Наша эрмитажная Венера с зеркалом, кажись, еще лучше их. Посмотревши почти все галлереи Европы, я скажу, что к нам в Эрмитаж самые отборнейшие вещи попали. В Милане в музее Брера есть еще голова св. Иеронима Тициана, дивна по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня все вертится на этих двух мастерах да Веронезе потому, что они из стариков да Веласкез ближе всех других понимали натуру, ее широту, хотя писали иногда и очень однообразно. От Тициана перейдешь к Веронезу, так будто холодной водицы изопьешь. Из ра-фаэлевых вещей меня притянула к себе его «Мадонна» в Палаццо Питти, это так называемая Мадонна Гран Дюка, — какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза. Голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа, широкие, плотно покрытые светлыми густыми слегка вьющимися волосами. Посмотришь, например, его головки, хотя пером, в Венеции, так другие рядом, не его работы, точно кухарки. Уж коли Мадонна, так и будь Мадонной, что ему всегда и удавалось, — и в том его не напрасна слава. Из лож его в Ватикане мне более понравились в «Изгнании Гелиодора» левая сторона и архитектура, несколько круглых (позолоченных?) в перспективе куполов, потом престол белого шелка с золотом в картине с вырезанной серединой над окном. Есть натуральные силуэты некоторых фигур в Афинской школе, с признаками серьезного колорита. Мне кажется, хотя и страшно и жалко так выразиться о Рафаэле, что он половину жизни работал в перуджиновском духе, а вторую в микель-анджеловском. Хотя я искренно боюсь быть судьею и судить, но его некоторые мадонны (притягивают) так, как никогда перуджиновские. У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и не щеголеватых чертах, что есть особенно у Микель-Анджело в «Сикстинской капелле». Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшного суда». Это совершенно натурально, цело, крепко (сплочено?), точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах разумной мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками, особенно фигуры на потолке, разделенном тягами на чудесные пропорции (тяги кажутся снизу совсем натурою, потрескавшейся стеною). Это же есть у Леонардо да-Винчи в «Тайной вечери»: в Милане потолок залы совсем проваливается в настоящую стену. Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают залы театров, например, в Парижской опере, но все жидковато, хотя французы близко подходят в фресках к итальянским образцам. Верх картины «Страшного суда» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения, все просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены Священного писания так полно вылились, нигде не замято и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микель-Анджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая краска, которой все вполне удовлетворяется. Его «Моисей» скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на «Моисея», так его «Моисей» совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит), а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусоливаются до лака, как например, «Умирающий гладиатор»; это то же, что картины, густо крытые лихом, как, например, Рембрандта портреты и другие картины; лак мне мешает наслаждаться. Лучше, когда картина с порами, тогда и телу изображенному лучше дышать. Тут я поверил в моготу формы, что она может со зрителем делать. Я ведь все колоритом дышу, и только им, а тут он мне, колорит-то, показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед «Моисеем» исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда душа досыта удовлетворена созерцанием совершенства, ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшею свободой резца, нигде недомолвки нет. В Неаполе в Museo Nationale я видел «Бахуса» Рибейры. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан. Опять таки, как у Микель-Анджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело, рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее это портрет Веласкеза Инокентия X в Палаццо Дории. Здесь все стороны совершенства есть: творчество формы, колорит, так что каждую сторону можно рассматривать отдельно и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая когда-либо существовала у старых мастеров. Тут ни прощать, ни извинять нечего. Для меня все галлереи Рима — это Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться, я с ним перед отъездом прощался, как с живым человеком; простишься да опять воротишься, думаешь, а вдруг в последний раз в жизни его вижу?! Смешно, но я, ей богу, все это испытывал…
4
5