В другом, более раннем письме П. П. Чистякову, написанном из Парижа, но затерявшемся в дорожных вещах и отправленном вместе с вышеприведенным письмом из Вены, Суриков несколько раз возвращается к вопросу о колорите. Здесь он выражается о колорите совершенно определенно, не испытывая никаких сомнений, что колорит, это — все.
Кстати, это замечательное парижское письмо, купленное Государственной Третьяковской галлереей у родственников П. П. Чистякова и ныне подготовляемое к опубликованию в одном из художественных сборников галлереи, дает богатейший материал о настроениях и впечатлениях Сурикова, вызванных пребыванием в Париже. Художник с большим возбуждением, близким к восхищению, называет имена мастеров — художников Франции: Бастьен Лепажа, Мейсонье, Коро, Жерома, Делакруа. Василий Иванович сравнивает тогдашнюю самодержавную Россию с буржуазной французской республикой и откровенно высказывается в пользу Франции. Художнику кажется, что в сравнении с дикими и варварскими условиями, в которых работают русские художники, французские собратья их представляются ему даже работающими «в условиях абсолютной свободы».
Отсюда он делает вывод о неизбежной высоте художественной культуры Франции, где искусством интересуются не отдельные малочисленные группочки людей, как в России, а значительные слои парижского населения. Суриков приходит в такой восторг от архитектуры Notre Dame, в особенности от органа в храме, что шутливо вспоминает древнерусскую летопись о крещении Руси.
Василий Иванович находит, что, окажись послы Владимира Святого раньше не в Византии, а в Париже, быть бы Руси не православной, а католической.
В Москву Суриков возвратился преображенным и обогащенным нужным опытом, еще ярче и зорче научился видеть мир со всем его бесконечным красочным и пластическим разнообразием, силы художника возросли, он почувствовал их как будто заново.
На передвижной выставке 1885 года появился большой суриковский этюд итальянки в розовом домино. Это — некоторое отражение итальянского путешествия. Суриков выхватил кусок из римского карнавала. Красивая смуглая итальянка обнажила сверкающие зубы, в правой руке она вознесла к плечу букет цветов, левой она плутовато касается капюшона, она заинтересованно и кокетливо всматривается с высоты в весело текущую по улице празднично-пеструю толпу.
Этот свежий и оригинальный этюд (вся вещь называется «Римский карнавал») как-то выпадает из множества почти современных ему этюдов к «Боярыне Морозовой». Он для Сурикова нов и по самому сюжету и по манере исполнения. Среди пасмурных зловеще и экстатически напряженных лиц и фигур в этюдах к «Боярыне Морозовой» беззаботность и острая усмешка этюда из «Римского карнавала» весьма выдается и могла казаться случайностью.
Но, конечно, это не так. Этюд итальянки в некотором роде указывает на будущие отдаленные колористические поиски художника, за которыми его застанет смерть. Кроме того новизна этюда является предсказанием дальнейшего развития русской школы живописи. Через десятки лет русский художественный молодняк подхватит оброненные с суриковской палитры «случайные» капли и разовьет их в целые красочные веера.
Угадывание исторической перспективы дело страшно трудное. Чаще всего художник-новатор остается в одиночестве. Так было и с этюдом итальянки. Глава передвижнической школы художник Крамской обнаружил не только полнейшую слепоту в оценке этюда, но даже отыскал в манере изображения заимствование у Репина.
Картина «была бы, может быть, недурной, если бы у человека были бы внутри ноты беззаботности, веселья, — высокомерно заявил Крамской, — а главное — умение сделать молодое смеющееся лицо молодым и смеющимся. Краски же — колорит сильный, небездарный. Но уж очень подражает Репину, по крайней мере, кажется».
Если кому уж казалось, то, конечно, только близорукому, а всего вероятнее и пристрастному Крамскому, которому с передвижнической точки зрения Репин был гораздо ближе, чем этот хмуроватый, с насупленными бровями, неприветливый, не укладывающийся в привычные рамки художник. Недаром же Крамской говорит столь уверенно, именно даже по внешнему впечатлению от Сурикова, об отсутствии в нем веселья и беззаботности, то есть радости жизни.
Внешность Сурикова, как и всякая внешность, была обманчива. Она жестоко ввела в заблуждение самоуверенного [ «пророка» Крамского. Разносторонняя и широкая натура художника не укладывалась в рамки угрюмости и кажущейся мрачности.
«Правда, кто сам не видал Сурикова смеющимся в близком кругу, — сообщает Виктор Никольский, — тот с трудом мог поверить в заразительное веселье и искренность смеха этого человека с насуплеными бровями и печатью угрюмости на лице. И тем не менее, веселье далеко не было чуждо Сурикову. Уже в зрелых летах он принимался подчас неудержимо хохотать, как шаловливый ребенок, увидав что-нибудь смешное на улице, в трамвае и т. п. Альбомы его карикатурных рисунков, свидетельствуя о громадной остроте наблюдения, ярко обличают и шутливый нрав их автора».
Через несколько лет после решительного утверждения Крамского об однообразности, а следовательно и бедности, суриковских чувств он ответит ему заразительным весельем во «Взятии снежного городка» и не малой улыбкой в «Переходе Суворова через Альпы».
Эпизод с оценкой этюда из «Римского карнавала» очень характерен для показа условий, в которых Суриков работал над огромной своей картиной «Боярыня Морозова». Он мог ожидать подобного непонимания и в дальнейшем.
«БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»
НО ЭТОГО не случилось.
«Первый эскиз «Морозовой» еще в 1881 году сделал, — рассказывал Суриков Максимилиану Волошину, — а писать начал в восемьдесят четвертом, а выставил в восемьдесят седьмом. Я на третьем холсте написал. Первый был совсем мал. А этот я из Парижа выписал. Три года для нее материал собирал. В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напомнила. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В,селе Преображенском, на старообрядческом кладбище, — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила. «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев»… Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет. А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал — Варсанофием, — мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит: «Ты, Вася, подержи лошадь: я зайду в капернаум»[7]. Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюнул. «Ну, говорит, Вася, ты правь». Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в «Сцене в корчме». Как он русский народ знал! И песню еще дьячок Варсанофий пел. Я и слова все до сих пор еще помню:
(так и начиналось),