он óчки пел а не очки
А дальше не помню — все у него тут путалось. Так всю дорогу пел. Не закусывая, пил. Только утром его привез в Красноярск. Всю ночь так ехали. А дорога опасная — горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят — смеются.
«А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой-ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована, так он все на нее крестился, говорил: «Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают». Так на снегу его и писал. На снегу писать все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: «Стрельцов» тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали), у Подвисков в доме Збук. Там в переулке всегда были глубокие сугробы и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями. ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок. И переулки все искал, смотрел, и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской.
«Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните, посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила — думала, разбойник я.
Девушку в толпе — это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, все старообрядочки с Преображенского. В восемьдесят седьмом я «Морозову» выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросился это он меня обнимать при всей публике. Прямо скандал. «Что вы, говорит, со мной сделали?» Плачет ведь — со слеза/ми на глазах. Я ему говорю: «Да что вы меня-то…. (уж не знаю, что делать, неловко) — вот ведь здесь «Грешница» Поленова». А Поленов-то ведь тут за перегородкой стоит. А он громко говорит: «Что Поленов… дерьмо написал». Я ему: «Что вы, ведь услышит»…
«А Поленов-то ведь письма мне писал — направить все хотел. «Вы вот декабристов напишите», только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду. Император Александр III на выставке был. Подошел к картине. «А, это юродивый», — говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссохлось: не мог говорить. А другие-то, как лягавые псы кругом».
Так говорил сам художник о любимейшей своей работе. Не всякому выпадает удача успешного выполнения самого заветного и самого дорогого замысла. «Боярыня Морозова» удалась. Но какой ценой!
Художник буквально мобилизовал вое свои физические и духовные силы. Множество предварительных этюдов, хранящихся по разным индивидуальным собраниям, в государственных галлереях и музеях, в семье художника, — свидетельство о совершенно исключительной и взыскательной работе.
«Если б я ад писал, — говорит Суриков, — то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
И вот он ведет с толчка для своего юродивого поразившего его человечка, пьяницу, сажает на снег, растирает ему голые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу.
Нужны все «околичности», но прежде всего нужны лица, они зеркало чувств и. переживаний, без них умирают околичности, теряют самостоятельное существование, как без околичностей неполно выражение внутренней жизни лиц.
«Я каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался — думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти. Женские лица русские я очень любил, непорченые, ничем не тронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите на этот этюд: вот царевна София, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?.Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может… Это я с барышни одной рисовал. На улице в Москве с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал объяснять, что художник. Долго они опасались — не верили». (Записи Волошина.)
Снова, как и во время создания «Утра стрелецкой казни», Суриков «стенографирует» на гитарных нотах композицию «Боярыни Морозовой». Но это только силуэт будущего. Нужны долгие «этюдные» поиски, которые сами по себе могут быть прекрасными, прежде чем задуманная композиция начнет самостоятельное существование, действующие лица в ней облекутся в живую плоть и как бы наполнятся теплой и одухотворяющей кровью.
«В (бывшем) собрании С. С. Боткина находился эскиз композиции Морозовой, в котором боярыня по букве ее жития, согласно требованиям археологии, сидит в санях, прикованная к стулу. Около саней бежит кто-то в красном, похожий на скомороха. Боярыня едет по широкой улице, а народ отступает куда-то вдаль, становится фоном. В Цветковском (бывшем)[8] собрании — новый эскиз, помеченный 1881 годом и, следовательно, ровесник «Утру стрелецкой казни». Морозова сидит уже не на стуле, а на каком-то возвышении в виде ящика или скамьи. Археология, как всегда у Сурикова, уступает место требованиям эстетики. Толпа сдвинута к правой стороне и из нее выделилась уже вошедшая в картину фигура коленопреклоненной женщины, тянущейся к саням Морозовой. Впереди саней кривляются скоморохи. В глубине — стены, похожие на кремлевские, и смутные очертания храма, быть может Василия Блаженного. Простора в композиции еще очень много. Более поздний эскиз — акварель 1885 года, разграфленная на квадратики для переноса ее на холст. Здесь уже определенно намечены некоторые красочные пятна картины: красного (стрельцы, Урусова, цепляющиеся за крючья церковных ставней мальчики) и синего — шубка боярышни. В собрании (бывшем) И. С. Остроухова[9] — новый карандашный подцвеченный акварелью набросок, тоже разграфленный квадратами. У семьи Сурикова— целый альбом композиционных исканий той же картины. Словом, композиция «Морозовой» далась Сурикову после долгих исканий. Он сам говорил по этому поводу А. Новицкому: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию. Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь». «В движении есть живые точки, а есть мертвые, — говорил нам Суриков. — Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут». (Виктор Никольский.)