Несмотря на бранчливость многих пристрастных и непристрастных критиков или просто невежд или досужих болтунов, решающее слово о картине сказала общественность и ее лучшие художественные выразители. И это вполне понятно. Широкая масса инстинктивно оценила картину. Что же произошло? Суриков в «Боярыне Морозовой» с максимальной силой выразил свои пристрастия ко всякой бунтарской стихии. Персонажи Морозовой — те же стрельцы и стрелецкие жены, только переодетые в другие одеяния. Буйное движение раскола, фанатичная аввакумовщина прельстила художника драматизмом столкновения. Любование боярыней Морозовой, явное сочувствие к ней и ко всем ее приверженцам (потому они и написаны лучше персонажей противников героини) объясняется тем, что Сурикова увлекла недюжинность, бешенство и непреклонность темперамента этой женщины.
В ней и во всем морозовском лагере было то бунтарство, беспокойство, сила страстей и характеров, разгул ярких личностей, которые так были близки художнику.
Над ничтожной идеей, за которую боролась Морозова, Василий Иванович снисходительно посмеивался, но как эта идея выражалась в действии, какие давала красочные эффекты, — это потрясало и волновало художника, это казалось ему героическим, достойным изображения.
Если Суриков, вспоминая о своем красноярском детстве, отрочестве и юности, восторженно восклицал: «Какие были люди!» — то, естественно, он переносил те же восторги и пристрастия и на своих ярких бунтарей сородичей казаков, и на неистовых раскольников, и на Ермака с его ватагой, и иа Стеньку Разина, и на Пугачева, и даже на суворовских солдат, переходивших Альпы. Говоря это, я имею в виду будущие его картины.
Мог ли подобный замысел художника быть близким передовому обществу 80—90-х годов? И если мог, то в какой степени? Обязательно ли понимание замысла художника так, как он выражен, или возможны толкования замысла по-своему каждым зрителем?
При решении поставленных вопросов приходится говорить о двухкратном отрицании. Передовое общество 80—90-х годов иначе смотрело на раскольничье движение, чем художник, и замысел его доходил до сознания зрителей как бы в перевернутом виде. Раскольничье народное движение, выдающиеся люди из сектантов представлялись радикальной интеллигенции волевой, революционной силой, которая никак не могла быть обращена в «безмолвствующий народ». Изображение драматического куска этой скорее символической, чем реальной, борьбы фанатиков-старообрядцев с московским государством легко переносилось в сознании как чаемый и ожидаемый образец в условия действительности 80—90-х годов.
Не попусту же царское правительство всячески и жестоко гнало сектантов, как не совсем приятных и послушных верноподданных, весь XIX в. и почти до своего бесславного падения, хотя и в более мягких «окультурившихся» формах.
Широкая масса не могла разобраться во всех тонкостях суриковского мастерства, но по свойственному ей чутью она, конечно, безошибочно разобралась в волнении художника.
Когда впоследствии появится какое-нибудь суриковское «Исцеление слепорожденного» или даже «Суворов», или даже «Стенька Разин», над которыми художник не сумеет внутренне «загореться», а потому и «сделать» их подобно «Боярыне Морозовой», масса пройдет мимо в полнейшем равнодушии.
Сила воздействия «Боярыни Морозовой» велика потому, что внутренний замысел разрешен посредством великолепных композиционных средств и блестящих живописных достижений.
Вся композиция удивительно продумана и стройна, в ней нет ничего лишнего, привносного, все обосновано, все связано одно с другим. Не надо, конечно, «затирать» фигур на втором плане, как подсказывали Сурикову рачительные и, видимо, более дальновидные «знатоки», не надо отрезать и убирать кусок нижнего плана, как советовал Лев Николаевич Толстой.
Достаточно закрыть хотя бы одну фигуру композиции, как ее монолитность тотчас же заглушается. Должно быть художник сотни раз проверял себя, делил «всю картину по диагонали, как он говорил, прежде чем картина «утряслась» и каждая точка фона в ней стала нужна.
Труднейшая задача передачи движения саней, на которых сидит едущая боярыня Морозова, поднявшая правую руку в цепи и сложившая двуперстие, выполнена простейшими средствами. В глаза зрителю бросается обращенное к нему тыловой частью копыто левой ноги лошади, везущей розвальни, крен их влево с глубоко завязшим полозом в снегу, бегущий рядом мальчик, наклон вперед сестры Морозовой — княгини Урусовой, поспешающей за санями, фигура коленопреклоненной нищей с протянутой рукой к уже миновавшим ее саням и особенно юродивый, грузный, как бы примерзший к земле, точно кричащий ей вслед какие-то сочувственные и смелые слова, подтвержденные сложенным двуперстием.
Эти два одинаковых жеста правой руки Морозовой и юродивого перекликаются, подчеркивают всю трагичность происходящего, между ними зритель невольно протягивает нить и находит центр композиции и центральное выражение замысла.
Движение розвальней определяет расположение толпы, место каждой фигуры, каждый жест и поворот ее. Вознесенное над головой Морозовой двуперстие приковывает к себе со всех точек картины всю толпу, запрудившую впереди улицу. С этим жестом связаны высоко вставшие над толпой алебарды стрельцов. Посредством их подчеркнута перспектива, даль, длинная улица, упирающаяся в церкви со снежными крышами и выглядывающими из-за них главками более дальних церквей.
Начиная с правого угла картины, от юродивого и нищей, от опустившей низко голову боярышни и перепуганной монашенки за ней, от скрещенных на груди рук другой боярышни до задумчивой старухи, прижавшей к щеке руку с платком, художник рассыпал по всей композиции явное и подчеркнутое сочувствие своей неистовой героине. Огромна отливающая сталью алебарда стрельца в красном кафтане рядом с княгиней Урусовой. Алебарда, поднятая над правым углом картины, как бы пригибает к земле сочувствующую толпу, грозит, смиряет ее возможное возмущение. Поэтому толпа опустила головы, подневольно молчит, но только подневольно, ибо алебарда готова упасть на каждую наклоненную шею.
Две женщины слева, безмолвные и страдающие, как бы подхватывают это сочувствие и, минуя оскаленных в удовольствии московского попа и боярина, передают его дальше, через их головы. Кое-где смеющиеся лица… Любопытно, что художник заставляет смеяться мальчика. Как-будто этим подчеркивается случайность смеха и немногочисленность лагеря противников боярыни Морозовой, которым не лишний даже несмышленый мальчишка. Смех возницы с удивительной силой подчеркивает контраст между вдохновенным лицом боярыни и окружающей ее частично злобной толпой.
Однако во всей картине подавляющее количество толпы ясно на стороне опальной боярыни. Теснота композиции, в которой все фигуры точно слиплись, срослись и которую долгие годы считали суриковским недостатком, с бесподобной правдивостью передает движущуюся, страстную, взволнованную массу. Простор среди фигур создавал бы впечатление «жидкости», искусственности и нарочитой манерности: так толпа и не стоит, не двигается, наоборот, она обычно как бы раскачивается вся, подобно огромным валам, набегающим один на другой.