Живописные достоинства «Боярыни Морозовой» исключительны. Когда вы приходите в современную Третьяковскую галлерею, хранящую лучшие шедевры русской школы живописи, еще издали, из глуби репинского зала, бросатся в глаза целая стена изумительной красочной декорации, собственно, огромная фреска с интенсивной звучностью бесконечного разнообразия солнечного спектра. Это одна из лучших картин русской живописной школы.
На общем тоне голубого, морозного инея вое лица композиции просвечивают голубым: голубые блики в превосходном до иллюзорности рыхлом снегу, голубизной отсвечивает черная шуба Морозовой с отмахнувшимся (сыспода) красным крылом, голубые заборы, церкви, главки, куски колонн… Голубая дымка — главный тон картины. Но чувствуется, где-то сквозь иней светит солнце и падает тонкими, едва уловимыми, желтыми каплями на снег, на людей, на небо.
Синий, голубой, красный, золотой, желтый, белый и черный цвета сливаются, в конце концов, в непередаваемую гамму, постигаемую зрением и не поддающуюся наглядному описанию. Зритель испытывает волнующее чувство от этого умения распоряжаться палитрой, умения, близкого к совершенству. Поразительное мастерство разлито в каждой составной части, в каждой детали.
Что стоит одна эта уныло склоненная боярышня в шубке цвета на грани синего и голубого, в золотисто-желтом платке, точно загнутым сзади ей на голову порывом ветра! Как она тепло, просто и живо написана, словно может сейчас поднять голову, — и тогда услышишь ее мелодичный и приятный голос. Действительно в ней что-то есть от гармонических мадонн мастеров Возрождения.
В живописи этого образа, правда, так же и на других, даже на живописи околичностей «Боярыни Морозовой» явственные следы и воздействия от заграничной поездки Сурикова. Веласкез, Тициан, Веронез, Рафаэль и др. несомненно оказали на художника свое могучее влияние, претворенное своеобразной кистью Сурикова в самостоятельное искусство. Только влияние, а отнюдь не заимствование.
Превосходна верная сестра Морозовой — княгиня Урусова в синей шапочке, вышитой жемчугом, в красной глубокого тона шубе. На плечах у ней чудесный белый платок, вышитый васильковыми и красными цветами с золотистыми листьями.
А этот юродивый, данный в смеси белого, серого, желтого цветов. С какой верностью природе показана часть голой ступни правой его ноги с поджатыми окровавленными на морозе пальцами. Эта натуралистическая деталь не отталкивает своей ненужностью, а просто кажется совершенно необходимой, более ярко рисующей физический тип юродивого.
На левой стороне чрезвычайно привлекательно пятно Женщины в лиловой кофте и в синем платье с золотой вышивкой и бахромой по подолу.
«Присущая Сурикову любовь к звучности черной краски почти целиком вылилась в черном наряде Морозовой и в особенности в ее бархатной шубе, оттопырившейся влево, как крыло виденной когда-то художником вороны на снегу. Захватывающее зрителя общее впечатление картины почти не дает ему возможности в достаточной мере оценить проникновенность суриковской кисти в изображении всех «околичностей». Низанные жемчугом и самоцветными камнями женские шапочки^ шитые шелком и золотом платки, парчевые сарафаны, рытые бархаты шубок, всевозможные меха на шапках, воротниках и оторочка шубок — от овчины конюха до седеющих бобров боярышень, шитые сапоги Урусовой, расписной передок саней и узорчатая дуга лошади — все это взято художником не «точь в точь», а живее, жизненнее, чем бывает и может быть в самой жизни». (Виктор Никольский.)
Творческое развитие художника достигло расцвета. Сурикову было только сорок лет. Перед ним открывалось благоприятствующее будущее, сулившее новые успехи и дальнейшее совершенствование.
«ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА»
И «ПОКОРЕНИЕ СИБИРИ»
НАХОДЯСЬ в процессе работы над «Боярыней Морозовой», Суриков уже замышлял ряд других произведений. Суриков мог выбирать тему, отстранять ее из множества других. Параллельная духовная работа, а часто и технологическая, не смешиваясь, не сбивали с толку одна другую.
«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» жили одновременно в душе художника. В том же логическом цикле находился замысел «Стеньки Разина». В разгар работы над «Боярыней Морозовой» Суриков уже делает набросок будущей композиции, посвященной народному герою.
Не случись рокового события, назревавшего давно в семейной жизни художника, события, резко и больно — нарушившего закономерное развитие дарования — мастера, всего вероятнее, через два-три года появился бы «Стенька Разин», а не 20 лет спустя, как случилось.
Почти наверно можно сказать, что подъем духа, вызванный в Сурикове после «Боярыни Морозовой», встретившей высокое общественное признание, послужил бы плодотворным разбегом к еще сильнейшим удачам в дальнейшем, к осуществлению «Стеньки Разина» более ярко и убедительно, чем это произошло на самом деле.
Промежуток от времени окончания «Боярыни Морозовой» до появления «Стеньки Разина», хотя он и отмечен созданием «Покорения Сибири», все же полон душевных метаний, печали, боли от незажи-ваемого удара, Суриков выбит из правильной и счастливой жизненной колеи, чувствуется в нем надрыв, утраченное мудрое спокойствие. Страстная неукротимая натура пережила подлинное душевное потрясение. Рана была особенно чувствительна при тех безоблачных перспективах, которые открывались перед художником после достигнутых успехов.
Жена Василия Ивановича, Елизавета Августовна, давно болела. В год окончания «Боярыни Морозовой» она слегла и 8-го апреля 1888 года скончалась. Глубокая любовь связывала художника с женой, и потеря самого близкого человека произвела огромное впечатление на Сурикова.
В необузданном порыве, в каком-то бессильном протесте против слепого случая, разрушившего, ему казалось, навсегда его налаженную и счастливую жизнь, в ярости и ненависти к Москве, ко всему, напоминавшему о невозвратном прошлом, Суриков сжег обстановку своей квартиры, книги, мебель, разные вещи, уничтожил ряд этюдов, взял детей и кинулся на родину, в Красноярск, в свой старый отцовский дом, к матери.
Художник как будто перестал существовать. Он забросил всякую работу. Люди воспользовались невменяемым состоянием художника, его небрежностью к своим кровным делам, полнейшему равнодушию к ним: в то время было расхищено немало суриковских этюдов.
Состояние уныния и угнетения, казалось, совсем смяло художника. Ища выхода и успокоения, он проникся религиозными настроениями, не расставался с библией, с разнообразными «священными книгами». Всего вероятнее, что этот выход был подсказан ему окружающими близкими людьми, просто и по-старинке находившими выход печалям и скорбям в религиозном тумане.
Сознание Сурикова затемнилось. Почти два года, покуда художник оставался в Красноярске, он находился в тенетах этого «навождения».
На переплете альбома сибирских рисунков 1887–1890 годов Суриков записал одно из своих раздумий. В нем отражен полный и беспросветный «мрак сознания». «В вере христовой все предусмотрено, — говорит больной человек, — ничего без ответа не оставлено. Чего же искать в так называемой философии. Вера есть дар, талант; не имеющего этого дара — трудно научить. Вера есть высший из всех даров земных. Никакой изобретательный гений земли не сравнится с ним. Кротость есть бич, и раны, нанесенные этим бичом, никогда не заживают. Любовь сильнее смерти».
Под влиянием религиозного помутнения Суриков опять обратился к живописи, только в несвойственном ему жанре.
По собственному признанию, художник в 1889 году «лично для себя» написал картину «Христос, исцеляющий слепого». Когда через несколько лет душевная буря начала утихать, Суриков в значительной мере уже излечился от временных удушливых религиозных настроений, он нарушил свой «завет» относительно этой вещи и выставил ее на очередной передвижной выставке 1893 года.
Как и следовало ожидать, картину не заметили ни критика, ни публика, правильно считая ее случайным «вывихом» мастера, эксцентричным «чудачеством», не заслуживающим внимания.