И как бы ни старались заядлые суриковеды картину «Христос, исцеляющий слепого» и «Благовещение», написанное Суриковым за год до смерти, включить органически в могучую цепь подлинно органических созданий художника, попытки эти не могут быть признаны серьезными и уважительными.
Всякие снисходительные рассуждения о том, что Суриков и в этих вещах ставил «грандиозные задачи», а в «Христе, исцеляющем слепого» даже показал особый, суриковский образ «богочеловека», что и колористически он остался тем же, как в исторических своих полотнах, следует, конечно, отбросить. Эти вещи — шлак художника.
Недаром же Суриков, выставив «Благовещение» в 1915 году на выставке «Союза художников», берет картину с выставки опять в мастерскую и переписывает. Так поступал Суриков только при неудачах.
Картина «Христос, исцеляющий слепого» может быть принята как биографический штрих. Она является свидетельством упавшей на голову художника беды.
Начитавшись «боговдохновенной» литературы, в растлении духовных сил, Суриков постарался убедить себя, что отыскал символический ключ от постигших художника напастей. Потому и единичны картины на подобные темы в творчестве Сурикова, что они лживы в своем существе, не соответствуют чисто языческому, реальному жизнеощущению мастера.
Исцеление пришло не от Христа, а от здоровой казацкой натуры, от врожденной жизнеспособности, только на срок подавленной мраком и путаницей сознания.
От поездки в Сибирь Суриков, быть может, недолговременно «заболел» религиозной немочью, но больше «встряхнулся».
«И тогда, — рассказывал художник, — от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут». К воспоминаниям детства вернулся, как мы зимой через Енисей в Торгошино ездили. Там в санях справа мой брат Александр сидит. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез».
Всякое ремесло, а искусство есть ремесло высшего вида, а следовательно и техника его, не переносит пустот во времени, тем более не переносит их искусство.
Отсутствие тренировки, всякая передышка, промежутки от создания одной вещи до другой, если они не заполнены какими-либо упражнениями в технике, несомненно имеют самое отрицательное влияние на мастерство.
Суриков пережил эту горечь утрачиваемой практики. Как знать, может быть, страх художника от надвигающегося ослабления его мастерства мог сыграть не последнюю роль в выздоровлении Сурикова.
В прояснявшемся сознании, подтолкнутом к деятельности всплывшими воспоминаниями детства, новыми и новыми пересказами о героическом прошлом завоевателей Сибири — казаков, уже родились планы большой работы над «Ермаком».
Суриков готовился переступить вырытые роковым случаем ухабы на его творческом пути и связать прошлое с настоящим. Запас невыраженных в искусстве материалов был далеко еще не исчерпан, а только заперт на замок вследствие временных душевных затруднений хозяина.
Точно так, как перед написанием «Боярыни Морозовой» художник вздумал «отдохнуть» на «Меншикове в Березове», так перед «Покорением Сибири» он решил «размять пальцы». Появилось «Взятие снежного городка». За сюжетом не надо было далеко ходить: он в живом архаическом пережитке старины сохранялся в Красноярске и словно ждал живописного запечатления.
Понятно и психологически, почему Суриков обратился к этой жизнерадостной и бодрой теме. После всех страданий, отчаяния, уныния, почуяв возрождение, художник естественно захотел отдохнуть и забыться, захотел веселых, оживленных, солнечных красок, захотел как бы отпраздновать свое возвращение к жизни. Вспомнилась старинная масленичная игра в Сибири.
За Красноярском, на том берегу Енисея «я в первый раз видел, как «городок» брали, — рассказывал Суриков. — Мы от Торгошиных ехали. Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это верно он-то у меня в картине и остался. Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинками бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы — все сделают».
Исконная сибирская забава в глухих деревнях забытовала вплоть до нашего времени. А. Новиков в «Сибирской живой старине» за 1929 год дает такое ее описание: «…долго никто не может надломить снежных ворот. Наконец одному всаднику удается разрушить их и взять город. Добившись этого, всадник-победитель мчится прочь от толпы, его догоняют даже и те, кто и сам участвовал во взятии городка, но не мог сломать свод. Догнав «счастливца», погоня с криком стаскивает его с коня, «моет» в снегу, наполняет комьями снега его шаровары, рубашку и пр. Все это происходит до тех пор, пока победитель не потеряет сознания. Затем его везут в деревню, приводят в чувство и поят вином. Бывают нередко при расправе с победителями и несчастные случаи… то сломают такому герою ногу, то руку».
В 1891 году картина «Взятие снежного городка» появилась на выставке. Конечно ее нельзя равнять с предшественницей, «Боярыней Морозовой». От Сурикова ждали большего. Двухлетнее его молчание не было оправдано.
«Обидно и досадно, что нынешняя картина Сурикова не вызывает ничего, кроме решительного недоумения: понять трудно, каким образом художник мог вложить такой сущий пустяк в колоссальные рамки», — писали «Русские ведомости».
Картина не дошла до зрителя. И совершенно напрасно. Это жизнерадостное, яркое, ликующее произведение, правда, не отличающееся особой глубиной замысла, обладает большими живописными качествами. Видимо автор писал его с немалым подъемом и ласковой усмешкой над близкой ему бытовой потехой казаков.
Этой вещью Суриков точно хотел оказать, что он уже видит жизнь такой же многообразной, какой она есть. «Взятие снежного городка» словно развивает мотивы смеха, кое-где прозвучавшие в «Боярыне Морозовой», и приводит их к явному преобладанию во всей композиции.
Поколебленная в устойчивости от небрежения к себе суриковская техника восстановлена с полным блеском. А кое в чем художник шагнул уже дальше.
В богатейшем наследстве, оставшемся от мастера, не так много столь очаровательных этюдов, как, например, этюд «Головы смеющейся девушки» из «Взятия снежного городка». Или цветистый ковер, закрывающий спинку саней, обращенных к зрителю, горностаевый воротник сидящей в санях женщины, дуги, одежды, рыхлый сверкающий снег…
Разработка цвета, совпадающая с общей праздничностью веселой композиции «Взятия снежного городка», достигнута вполне.
Художник имел все данные быть довольным сделанным разбегом к огромной эпопее «Покорение Сибири».
Девяностые годы — самые деспотические годы «царя миротворца» Александра III, тяжелым и беспощадным сапогом притоптавшего страну — несомненно влияли на рождение картины «Покорение Сибири».
Реакционные настроения девяностых годов захлестнули колеблющиеся, неустойчивые ряды мелкобуржуазной интеллигенции. Она по свойственной ей классовой легкоплавкости довольно быстро разочаровалась в непреложности революционных идей 70-80-х гг. а особенно революционного действия и практики, сменила вчерашних романтизированных «идолов» и оказалась в противоположном лагере крайнего мракобесия, кнута и палачества. Стало своевременным появление картины, утверждающей законность империалистических походов, поданных в виде героической казацкой эпопеи.
Тема «Покорения Сибири» занимала художника в самом начале его художественного бытия. Тому доказательства: родовая суриковская гордость, ведущая свою родословную от Ермака, детство, отрочество и юность в Красноярске, наполненные рассказами бабушек, дедушек и тетушек о «славном атамане», покорителе «инородцев» и «неверных», и наконец фантастические «картинки» Ермака, которые художник бессчетное число раз видел почти в каждой сибирской избе.
Душевное потрясение после смерти жены, разочарование в своих силах и возможностях, яд религиозного заблуждения, общее уныние эпохи дали сигнал к атавистическому преображению прошлого, к заимствованию «чужих подвигов» взамен собственной расслабленности и неверия.