Принято думать, что Суриков был настолько независимо самостоятелен и самоуверен (эти черты в нем даже канонизированы), что с легкостью необычайной относился равно к явным и очевидным «провалам» и к невежественному «непониманию» его. Неверно.
Замкнутый в себе художник переживал боль упреков невидимо для посторонних и близких глаз. Не мог он не поколебаться в своей силе после того, как общество с зловещим холодком, начавшим копиться с появления «Покорения Сибири», высказало небрежение к «Переходу Суворова через Альпы». Да и редкий из художников не сознает, не сомневается, когда он слаб, — т. е. недостаточно выразителен в своей вещи.
Усиленные поиски композиции и колорита, бесконечные переделки «Суворова» отмечают эту художественную тревогу, — Суриков должен был глубоко и серьезно задуматься над своим положением. Надвигался кризис. Казалось, иссякали художественные возможности. Суриков мог почувствовать, что он «исчерпал» себя внутренне, а может быть не обладал данными и для будущего технического совершенствования, сказал и сделал все, положенное мастеру.
В обращении Сурикова почти тотчас же после «Суворова» к заброшенному замыслу картины «Стенька Разин» и к мелькавшему иногда в сознании образу «Пугачева», не вскрывается ли большая драма, метание художника, желание «восстановить», вернуть равновесие, продолжить преемственность с начальным художественным путем?
Едва ли правильно мнение, утверждающее, что Суриков после окончания «Покорения Сибири» поворачивается к историческому портрету— отсюда появление «Суворова», «Стеньки Разина», «Пугачева». Но тогда как же объяснить огромные композиции с массой действующих лиц вокруг «исторического лица», насыщенность «околичностями»— вообще знакомые и неизменные суриковские композиционные приемы? Даже методы работы остаются теми же, первоначальными от «Утра стрелецкой казни».
Как же забыть категорическое заявление художника, подкрепленное практикой: «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы — мне нужно вытащить их на улицу»?!
Конечно, можно сказать, а при желании даже увидеть и в «Переходе Суворова через Альпы», и в «Стеньке Разине», и в «Пугачеве» и в других вещах «исторический портрет», приняв всю остальную многофигурную композицию лишь за дополнительные аксессуары, так сказать, за живые «околичности», служебно декорирующие единое историческое лицо».
Нет, это не доказательно, и мнение это подогнано с предвзятой целью уяснить явственное «неблагополучие» с художником. Не сложнее ли причины и следствия происходящего с Суриковым? Разве это не бывало, разве это первый случай творческих ослаблений в истории искусств и в жизни отдельных художников?
Иногда «замешательства» только временны, иногда же окончательны. Художник в силу разных обстоятельств сбивается с дороги, перестает слышать подсказывающий голос своего времени, вступает с ним в конфликт, всегда кончающийся для художника поражением.
И даже недолгое пребывание в чужаках с такой силой потрясает организм художника, что часто он, уже снова принятый средой, не в состоянии оправиться от борьбы.
Похожее произошло с Суриковым. В «Стеньке Разине» художник попытался вернуться к своей старой испытанной тематике.
Вытаскивается из папок первейший набросок композиции «Стеньки Разина» 1887 года. Это эпоха создания «Боярыни Морозовой». «Стенька» мог развернуться в трагическую и грозную эпопею в стиле «Морозовой». Огромная лодка, в ней развалился Степан Тимофеевич, с ним несчастная персидская княжна, вокруг атаманской лодки флотилия казачьих стругов.
Впоследствии Суриков смеется над традиционным требованием публики, чтобы персидская княжна непременно сопровождала Стеньку. Смеется, пожалуй, правильно и неправильно.
«Народная голытьба» далеко не случайно облюбовала именно этот героический жест «поборника за народные права». Почему облюбовала? Потому что в этом жесте атамана сказалась высшая устойчивость и верность народному делу. В этом жесте Стенька Разин выразил предпочтение общественному перед личным, т. е. устоял, не изменил народу при всех опасных и сильных соблазнах. Правильна насмешка только в отношении такой публики, которая сузила Стеньку Разина, ничего в нем не поняла, кроме отчаянного и романтического жеста влюбленного.
Когда в 1900 году Суриков упростит композицию, выбросит из нее персидскую княжну, откажется от сопровождающей флотилии казачьих лодок, оставит лишь одну атаманскую лодку, композиция страшно обеднеет и оскудеет, представится растратившей всю героическую убедительность когда-то происходившего народного мятежа.
На эту испорченную композицию, на ее разработку Суриков затратит множество бесплодных творческих усилий.
Он «опять поставил перед собою задачу — передать движение, изобразить «лодку-птицу». Много труда потребовалось, чтобы правильно обрезать композицию, дать лодке ход, как дровням в «Морозовой». Не сразу уселись в лодке и ее персонажи: вначале они были ближе к атаману, чуть ли не вступали с ним в разговор, но в конце концов Стенька выделился, остался наедине со своими думами, на фоне гребцов, отделенный пространством от домрачея и спящего казака. Подготовительных этюдов к «Стеньке» было сделано очень много, начиная с изучения эффектов вечернего освещения неба и широкой водной глади. По несколько раз писалась фигура каждого гребца, выискивался ковер, на котором сидит атаман, седло, на которое он опирается, стакан, из которого он пил. Но самый центр картины — лицо Стеньки — оставался неуловимым: создавался бородатый Разин и с одними усами, и более свирепый, и задумчивый. Почти шесть лет Суриков работал на картиной…» (Виктор Никольский.)
Шесть лет подряд художник рыскал но Каме, по Волге, проводил долгие месяцы на Дону, в Сибири… Нужная натура не давалась, ускользала, как сказочная синяя птица.
Наконец, по всей вероятности, неудовлетворенный собой, он в 1906 году все же выставил картину.
«В самую революцию попало», — говорил Суриков. Да, попало по времени, но не «попало» по существу. Революция оказалась противницей подаваемых ей несовершенных вещей. Критика была сурова.
Выставил — и вскоре же сам снял картину с выставки. Снял — и кинулся переделывать ее, упорствует, не хочет оставить ее недовершенной. Снова кидается в Сибирь в поисках за потребной натурой.
В письме, помеченном декабрем 1909 года, Суриков пишет: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю. Усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь, на родину, и там нашел осуществление мечты о нем».
Однако художник еще раз ошибся. Он не «нашел» Разина. Новая картина не была показана русской публике, а молчаливо из мастерской художника перешла в частные руки любителя-собирателя, чтобы потом в 1908 году появиться на выставке в Риме.
Одновременно с работой над «Разиным» Суриков уже обдумывает «Пугачева». Всему свое время. Революция 1905 года, хочет или не хочет художник, требовала определенной тематики.
Художник бездействует.
Спад революционной волны в 1910 году, с одной стороны, толкает его снова на неверную дорогу, тащит за собой, а с другой — как бы оставляет в душе разочарование о неисполнившихся желаниях и надеждах.
Суриков никак не может почувствовать под ногами крепкую, устойчивую почву. Он ищет и не находит применения себе в перестраивающихся на глазах общественных условиях. Суриков мельчает…
В 1910 году за всенощной у Василия Блаженного на художника вдруг снова наплывают образы московского средневековья. Тесная, мрачная церковь, в которой когда-то появлялся Грозный с опричниной перед какой-либо намеченной казнью в ночь или на утро, возбуждает в художнике мелкий, ограниченный исторически, почти бессодержательный замысел. Суриков задумывает написать: «Посещение царевной женского монастыря».