После грандиозно-проникновенных исторических эпопей — заурядный бытовой жанр. Что может дать эта тема самому художнику, какие в нем может она пробудить думы и чувства, в какой связи она находится со всем творчеством Сурикова? Ничего и ни в какой. Это только какая-то ничтожная подробность раньше и глубже и всесторонне вскрытого древне-русского мира.
Почему Суриков напал на нее? Потому что художник беспомощно цепляется за ту историческую стихию, которая когда-то дала ему огромный размах для показа народных движений, для создания подлинно героического в них, рассчитывая на знакомом материале если не приобрести прежнюю выразительность и силу, так как он уже понимает свою негодность решать крупные исторические проблемы, то хотя бы найти некоторое подобие со своей прежней работой, найти успокоение от постигающих его одна за другой неудач.
Происходит воочию яркая и глубочайшая драма угасания крупного художника, ограничивающего себя мелочами, точно он духовно выхолащивается, вполовину глух и слеп, способен только на использование «отходов» от прошлого.
Такое психологическое состояние его питается, помимо личной неуверенности в себе, той разряженной атмосферой от миновавшей бури 1905 года, когда вступает в права эпоха «малых дел», когда значительные художественные слои интеллигенции, еще недавно с пафосом возглашавшие «осанну» революции, разочарованно отшатываются от нее, не скрывая своей боязни перед возможным возвращением «хаоса», когда победивший и жиреющий промышленный капитализм идет в гору, требуя от художников произведений, уводящих от злоб и мелочей реальной жизни.
Отыскивая образ своей ««царевны», Суриков выезжает в Ростов-Ярославский на этюды. Здесь, в каком-то трактире, его поражает лицо некоего человека, напоминающего воображаемого Пугачева. Давний и до сих пор смутный замысел тут же облекается в композиционный набросок карандашом.
«За железными поперечинами позорной клетки, закованный в кандалы, скрестив на груди руки, вперил Пугачев в зрителя свой страшный взгляд, и недобрая усмешка кривит его губы. Кроме Пугачева ни души живой нет в этом наброске, мысль о воплощении которого в красках Суриков не оставлял до смерти. Вспоминая, какое решающее значение имела всегда в суриковском творчестве первая «стенографическая» запись сюжета, было бы трудно не увидать в этом наброске уже совершенно бесспорного намерения художника воссоздать определенную историческую личность, написать портрет одного человека, а не целой толпы, как было у него до сих пор. А если это так, если художник от массовых характеристик перешел к характеристике личности, то перед нами несомненный факт перелома в его художественных воззрениях». (Виктор Никольский.)
Последнюю фразу следовало бы продолжить несколькими словами: «как принято считать». «Перелом в художественных воззрениях» — явление органического порядка, явление радостное, поднимающее новые силы в художнике, расцвечивающее его палитру новыми звучаниями. Надо уж быть очень большим энтузиастом и неумеренным поклонником таланта Сурикова, чтобы все его заведомые неудачи, идейное замирание художественного размаха, утрату композиционной умелости свести к «новым», непревзойденным достижениям.
Как бы ни были интересны портреты (не безыменных, а определенных лиц), как бы солнечно ни лучились крымские этюды, как бы ни сверкали насыщенной пышностью и великолепием красок испанские кроки, как бы ни казалось восторжествовавшим над сумрачным в общем колоритом прежнего Сурикова ярчайшее солнце в полотнах последнего десятилетия жизни художника, нельзя же сравнивать цветущий полдень творчества мастера с его несомненным вечером, закатом, усталым исчерпыванием сил.
Суриков, конечно, оставался Суриковым и в этом уже малом и последнем.
Не походит на сознательный и мирный переход с одних художественных позиций на другие то, что делал и чего достигал Суриков в прожитом им довольно большом отрезке времени XX столетия.
Не заметить в творческом пути Сурикова срывов, изобразить его безгрешно-монолитной фигурой — значит принести вред, исказив подлинный образ мастера.
Суриков переживал кризис, Сурикову были присущи все колебания его неустойчивого класса.
Суриков мечется, ищет — и не находит внутренней гармонии, которая только и дает художественные результаты.
Даже чисто во внешней жизни проявлено это душевное беспокойство.
Понятно, когда Суриков неустанно колесит по Сибири и на Дону, создавая свои первоклассные и даже неудачные махины: «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Суворов», «Стенька», но совсем другое дело, когда Суриков, которого мы не привыкли видеть отдыхающим — и это просто кажется странным, чужой чертой в художнике — без обычных грандиозных замыслов мчится в 1910 году в Испанию. По пути туда в Париже, в мастерской испанского художника д’Англада неожиданно вместе с юношами-учениками зарисовывает натурщиков, как будто переучивается заново работать, в 1907, 1908, 1914 кружит по Крыму, тогда же оказывается в Красноярске и пишет этюды, портреты и даже марины. Нет, тут до гармонии далеко!
Даже самые полотна Сурикова становятся, конечно, соответствующими его новым ограниченным планам.
Над чем же он почти одновременно работает? Вот показательный перечень: «Царевна в женском монастыре». «Пугачев», «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», «Красноярский бунт 1695 года», «Смерть Павла I» (художник уничтожил этот набросок композиции), «Благовещение», пейзажи Крыма, пейзажи Испании, пейзажи Москвы и небольшое количество портретов «между делом».
Большой Суриков ушел, «все совершил» художественно крупное, пришел недовольный собой, угрюмый, желчный и резкий на слова и действия дряхлеющий Суриков, делающий, хотя бы и талантливые, но только примечания и дополнения к прежней работе.
Канонизация тут не поможет и не нужна, потому что сделанное Суриковым и так огромно, было бы даже несправедливо требовать от одного человека так много.
Из ростов-ярославской поездки «Пугачева» не получилось; жила только неутоленная никогда мечта о нем. К этому времени Суриков решительно и бесповоротно разорвал с передвижниками, более четверти века до того работая с ними. Это понятно.
Появившаяся в 1912 году на выставке «Союза художников» «Царевна в женском монастыре» была бы неуместна на передвижной выставке в эту эпоху.
Касаясь обозрения этой картины, Виктор Никольский писал: «Композицию картины Суриков, как всегда, разрабатывал тщательно. Фигуры первоначально располагались просторнее, но потом, в окончательной редакции, сдвинулись и замкнулись. Черной стаей окружили монахини выходящую из храма светлую царевну. И от соседства с этим мраком еще лучезарнее сияют ризы икон на церковной стене за спинами монахинь. Суриков с особым наслаждением работал над этими ризами и, вспоминая придирчивость критики прежних времен, шутливо ожидал, что его будут бранить за «археологическую ошибку: таких риз не было, не чеканились еще в эпоху «Царевны». Как и в других случаях, Суриков считался здесь только с художественной правдой, с требованиями живописи, а не науки. Но суриковское предчувствие не оправдалось: критики или не замечали суриковской картины, или, заметив, торопились пройти мимо из уважения к прежнему Сурикову, от воспоминания о котором трудно так отрешиться пред последними суриковскими картинами».
Чего же мог ожидать Суриков? Восторга зрителей от хорошо написанных сияющих риз, сгармонированных по тону с фигурой «Светлой царевны»?
Переход художника на выставки «Союза художников» был его частным делом, но от этого картина ничего не выиграла: ее одинаково не заметили бы на всех выставках.
«Царевна» была несвоевременна, как несвоевременной окажется на той же выставке «Союза художников» в 1915 году последняя суриковская картина «Благовещение». Недоделанность последней почувствует и сам мастер: он ее, как «Стеньку Разина», снимет с выставки и унесет обратно в мастерскую.
Великий исторический живописец умер, остался «камерный» портретист и пейзажист Суриков, сделавший в последние годы ряд превосходных по колористическим и по характеристическим данным портретов мужских и женских, ряд проникновенных и тонких пейзажей.