При всех противоречиях и странностях в основном в самой сердцевине личность Сурикова неподкупно цельна и отчетлива, как не часто встречающееся человеческое явление.
ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СУРИКОВА
Особенностью больших художников, от которых каждой эпохе остается что-то близкое и родственное, является вечное стремление вперед, не покидающее мастеров до последнего вздоха. Они никогда не стоят на месте, безустанно и труженически двигаются, не костенеют и не застывают на пройденных этапах, беспрерывно учатся, как новички в своем деле, неустанно ищут новое и приветствуют его. Отсюда нерасторжимая связь их с молодой сменой.
Таким представляется и Суриков.
«Краски — это моя моральная связь с молодежью, — говорил он незадолго до смерти. — Я ведь тоже ее люблю, краску. И молодежь ценю за верность краски. С формой я не согласен, это уже у них свое, а краски хороши».
За четыре года до смерти Сурикова А. Эфрос встретил его на выставке художника В. И. Денисова.
«Суриков стоял перед огромной холстиной. На ней были денисовские вихри красок и кривые контуры. То же клубилось справа и слева. Выставка подводила итоги работе Денисова. Было ясно, что это беспомощно расплесканная, сырая сила. Суриков стоял подолгу, прямо в своей типичной позе, заложив руку за спину и слегка выставив ногу вперед. Я подошел узнать его впечатление. У меня не было сомнений, что для его природной сдержанности денисовская истерика нестерпима. Его ответ меня удивил. Суриков не захотел дать обобщения. Он только прочертил пальцем круг в углу картины и сказал: «Как горит-то, — видите? Хорошо!» Обведенный им кусок действительно полыхал. Но это не было ответом, в особенности для Василия Ивановича. Мне казалось, что он попросту неловко уклоняется от суждения. Это неприятно царапнуло и запомнилось. С того времени прошло пятнадцать лет. Теперь, когда впервые передо мною стали развертываться суриковские акварели и чисто вспыхнули их красные, синие, зеленые, желтые блики, я понял, что не совсем стоял чужим перед денисовским пожаром этот с виду такой суровый и замкнутый старик».
Два эти свидетельства очень выразительно указывают на нерасторжимую преемственность суриковского искусства с идущим ему на смену. Похвала Сурикова живописному чутью молодежи есть выражение удовлетворенного сознания художника, что новаторская технология его мастерства уже вошла в оборот художественных средств нового поколения.
С Суриковым роднит нашу эпоху построения социализма величайшее трудовое напряжение мастера. Вот в полном смысле художник-чернорабочий в синей блузе-прозодежде, рукава у него засучены, он охвачен пламенем энтузиазма, он знает свои пятилетки, он хочет и умеет строить свои «домны» и «города».
Это не тип барина, сибарита-художника, довольно распространенного в дооктябрьскую эпоху, а настоящий труженик, подвижник, сборный коллектив в одном лице.
Величайший труд и совершенное качество продукта труда — его постоянное знамя. В этом смысле Суриков представляет довольно редкую фигуру среди тогдашних художников: последние нередко побивали его быстротой, неизменно уступая ему в совершенстве исполнения.
Если мы знаем, для кого и для чего мы работаем, кому мы служим. Сурикову не всегда было свойственно это сознание, он делал ошибки, колебался. Характерно, вся такая ошибочная работа Сурикова непременно кончалась его неудачей. Вера в случайности — дело пустое. Невольно бросается в глаза эта закономерно повторявшаяся практика.
Где лежит причина подобных суриковских поражений, когда на осуществление и удачных и неудачных замыслов Суриков бросал все свои духовные и физические силы?
Она лежит в классовом отставании Сурикова от передовых идей своего времени. Художник искренне заблуждался, работая над «Суворовым» и «Ермаком», когда полагал, что героика этих картин, воспетая в них посредством красок безумная храбрость массы, как раз и есть то, что нужно всем и каждому. Свою личную бунтарскую зараженность тематикой он возводил на степень обобщения для всех.
В наше время об этих произведениях со стороны их содержания ничего нельзя сказать другого, как то. что они реакционны, что в них заложена империалистическая идея. В процессе создания картин, может быть, художнику и не снилось, какому классу он служил, восхваляя подвиги разбойника Ермака и верноподданного царице-матушке генералиссимуса Суворова.
Сознательно или бессознательно работал Суриков, — это дела не меняет. В эпоху появления картин зрители не обладали столь отчетливым пониманием демонстрируемых перед ними идей, как понимают и разбираются в них наши современники, однако и они чувствовали нечто неладное с художником, подозрительно настороживались к Сурикову и старались обойти молчанием эти произведения.
Умный и наблюдательный Суриков не мог не сознавать, что его «Суворова» приобрел Суворовский музей, картину повесили на стену и как будто о «Суворове» никто и никогда более не вспоминал. Несколько лет напряженной работы художника пошло прахом, точно ее не было, она обслужила какую-то ничтожную кучку людей, изредка забредающих в специальный военный (Суворовский) музей.
Злейшая политическая реакция 90-х и 900-х гг. сбила Сурикова с толку. Несмотря на общую запуганность, на несомненную, хотя и временную, победу самодержавной системы, запуганное, забитое передовое русское общество все же владело могучим орудием для выражения своих взглядов: оно замолчало картины Сурикова. В молчании общества сказалось решительное осуждение вольным и невольным попыткам художника обмануть зрителя. Ответ был недвусмысленно точен.
Ошибки ошибками и остаются, но их было не так уже много.
Положительное же значение художественной деятельности Сурикова очень велико.
Разностороннее дарование художника проявилось в огромных полотнах исторической живописи, в портрете, в пейзаже, в натюрморте. Во всех жанрах Суриков никогда не знал окончательных и бесповоротных провалов. Были те или другие неудачи. И только. Работы Сурикова акварелью и маслом порой оспаривают друг у друга право на первородство.
В области исторической живописи Суриков фактически явился создателем ее, не имея предшественников, несмотря на официально исторические полотна Шварца, Угрюмова и др. Историческая живопись Сурикова монументальна. Эта характернейшая черта всякого большого искусства. Художник был прирожденным монументалистом-декоратором, собственно, мастером фрески, видевшим свои композиции на огромных плоскостях, на внутренних и внешних стенах огромных зданий.
Можно представить себе всю грандиозность фресок «Стрельцов», «Морозовой», «Городка», «Ермака», перенесенных на многосаженные стены общественных зданий — вокзалов, дворцов, народных домов, театров… Живопись Сурикова, его приемы, его открытия опередили свое время на десятилетия вперед и послужили истоками для дальнейшего углубления и совершенствования всех последующих творческих группировок.
Достаточно сказать, что Суриков был уже с 1878 года убежденным plainair’стом и Суриков отверг традиционное «гладкописание» и писал широко и размашисто, создавая поверхность картин, резко отличающуюся от поверхности картин современников.
Суриков обогатил живопись тематически, введя в нее новые мотивы. Весь цикл «старой Москвы» и «старой провинции», т. е. множество полотен обоих Васнецовых, Поленова, Рябуигкина, Якунчиковой и др. прямо вышли из суриковских кусков заднего плана в «Утре стрелецкой казни» и в «Боярыне Морозовой».
Выразительный образ боярышни в сине-голубом из «Морозовой» в значительной мере влияет на все творчество Нестерова. Нестеровский «Пустынник», отроки, девы находятся в несомненном родстве с суриковский боярышней.