Изображенное в иконе – сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединены символическим контекстом Богоматери с Младенцем, восседающей на престоле, рядом с которым предстоят святые, вверху ее образ фланкируют ангелы. В сложной структуре иконы нет прямого соприкосновения с реальностью. Контраст уровней бытия представленных персонажей подчеркнут разными художественными приемами. Земные персонажи – Феодор и Георгий – написаны условно. Их фигуры фронтально, столпообразны (они – столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния – более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует искушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или бледна, озарена жарким румянцем экстаза.
Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «невместимого Бога – всем вестимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объемов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг [7] высказал мнение, что они списаны с античных образцов – может быть, каких-то рельефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фиксируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» – знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы – видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света.
«Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность Идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обычном, «натуральном» понимании, поскольку художественные приемы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Богородицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, не похожи на взоры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созерцающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и сложными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богородицы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам художественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.
В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального пространства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и земное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяется символический контекст изображения. Многообразные аллюзии, вызываемые образом, не перегружают поверхность иконы, так как уходят в глубину изобразительного ряда и воспринимаются созерцающим икону исподволь, без зрительных усилий. Нечто подобное можно отметить в мозаике церкви Сан Витале в Равенне, и это важное свидетельство хронологической близости создания двух уникальных памятников искусства.» [8]
Это одна из ранних икон Богородицы с предстоящими святыми воинами. В дальнейшем данный тип получил широкое распространение в иконах «Собор всех святых» и «Собор великомучеников за Святую веру». Примечательно то, что тип иконографии Богородничьего цикла, появившись в Византии в VI веке, стал излюбленным типом иконографии Богородицы в народном искусстве многих стран, как православных, так и католических. Этот тип, эволюционируя по форме (в него вплетались различные стилевые особенности), содержательно оставался неизменным: в центре иконы или палиптиха восседает на троне Богородица с младенцем Иисусом на руках, а по обеим сторонам от нее стоят избранные святые воины. Эта фронтально статичная композиция являлась божественным Абсолютом, наполненная глубоким внутренним смыслом она представляла символическое знание об Истине. Иконография Богородицы с предстоящими святыми воинами была интересна как монахам-иконописцам, так и деревенским умельцам, выполняющим сюжет в живописи на стекле, резьбе по дереву, нательных иконках, выносных праздничных иконостасах, в складнях византийских и европейских стран. Позже появился еще один иконографический тип: в центре распятие, а по сторонам группы предстоящих святых воинов и великомучеников. Вероятные вкрапления и добавления к Богородичьему циклу иконографии доказывают неугасающий интерес верующих к данной композиции и желание прикоснуться к святости и благодати духовного импульса, в ней заключенного.