Ну так далеко я бы не зашел. Конечно, тем не менее, после того как были закончены наложения, у меня была идея стерео картины, и куда вернется эхо. Например, на “How Many More Times” ты заметишь случаи, когда гитара идет с одной стороны, а эхо возвращается на другую. Такие вещи были моей идеей. Я бы сказал, что единственная реальная проблема, которая у нас была на первом альбоме — это проникновение вокала. Голос Роберта был экстремально мощным, и как результат, его иногда слышно на дорожках других инструментов. Странно, но это проникновение слушается, как будто специально сделали. Я был очень хорош в спасении вещей, которые пошли не так, как надо.
Например, дорожка с ритм-партией в начале “Celebration Day” (с альбома Led Zeppelin III) была начисто стерта звукорежиссером. Я позабыл, что мы там записали, сидел в наушниках слушал, и ничего не происходило. И я начал орать: “Что, нахрен происходит?”. А потом заметил красный огонёк индикатора включенной записи на дорожке, отведенной под барабаны. Звукорежиссер случайно начал писать поверх Бонзо! И вот поэтому у нас песня “Friends” завершается синтезаторным жужжанием, которое потом переходит в “Celebration Day” и длится до тех пор, пока не появляется дорожка с ритмом. Мы вставили синтезатор, чтобы компенсировать затертые барабаны. Это называется спасением.
Идея иметь глобальное видение и его придерживаться более характерна для изящных искусств, нежели для рок-музыки. То, что ты учился в художественной школе, повлияло на твой образ мышления?
Без сомнений. Вещь которая мне открылась — это то, что большинство абстрактных живописцев, которые меня восхищали, также были еще и хорошими чертежниками технического склада. Каждый из них в течении долгого периода времени был подмастерьем, изучая фундаментальные основы классической композиции и живописи, прежде чем уйти делать свои собственные вещи.
Это повлияло на меня, потому что я мог видеть параллели со своим путем в музыке. Играть в ранних командах, работать студийным музыкантом, продюсировать и ходить в художественную школу, в ретроспективе это и было моим ученичеством. Я учился и создавал прочный фундамент для идей, но не играл музыку по-настоящему. А потом я присоединился к Yardbirds и бах! Все, чему я научился, начало вставать на свои места, и я включился, и был готов делать что-то интересное. У меня был зверский аппетит до этого нового чувства уверенности.
Ты часто описывал свою музыку словами “свет и тень”, которые являются определениями, обычно использующимися в живописи и фотографии, а не в рок-музыке.
Как и “структура”; также в архитектуре частично.
Пластинка Led Zeppelin начинается с “Good Times Bad Times”. Что ты помнишь о записи этого исключительного трека?
Самая ошеломляющая вещь в этом треке, это, конечно, удивительный бас-барабан Бонзо. Это суперчеловек, когда вы осознаете, что он не играл на двух бочках. Там одна бочка! Именно тогда люди и начинали понимать, кем он был.
Что ты сделал чтобы в соло перегрузить Leslie (вращающийся динамик, использовавшийся обычно для органов)?
(Серьезно задумавшись) Ты знаешь… Я не помню, что использовал на “Good Times Bad Times”. Но, что любопытно, помню, у меня был педалборд для перегруза колонки Leslie в главном риффе “How Many More Times”. Это не звучит как Leslie, потому что я не запускал вращающиеся динамики. Удивительно, но у звука есть реальный вес. Гитара шла через педалбоард, потом в усилитель, который грузил колонку Leslie. Это был очень успешный эксперимент.
Как ты придумал обратное эхо в конце “You Shook Me”? Когда я еще был в Yardbirds, наш продюсер Микки Мост постоянно пытался заставить нас записывать все эти ужасные песни. Во время одной сессии мы записывали “Ten Little Indians”, нереально тупую песню с откровенно дурацкой аранжировкой духовых. По факту, весь трек звучал ужасно. В отчаянной попытке спасти его я набрел на идею. Я сказал: “Разверните пленку задом наперед и запишите с неё на другой трек эхо для духовых. Потом разверните запись этого эха обратно и вы получите эхо, предшествующее сигналу.” Результат вышел очень интересным, это заставило трек звучать как будто бы его проигрывали с конца.
Позже, когда мы записывали “You Shook Me”, я сказал звукорежиссеру Глину Джонсу, что хочу в конце обратное эхо. Он сказал: “Джимми, это нельзя сделать”, а я ему ответил: “Можно. Я так уже делал”. Он начал спорить, пришлось сказать ему: “Слушай, я тут продюсер. Я буду тебе говорить, что делать, а ты просто делай”. Ну и он начал неохотно делать всё, что я ему говорил, а когда мы закончили, он и не думал двигать фейдер на пульте, чтобы мы услышали результат. Дошло до того, что мне пришлось заорать: “Двинь этот чертов фейдер!”. И, гляньте-ка, эффект отлично сработал. Когда Глин услышал результат, он выглядел обескураженно. Просто ему было сложно смириться с тем, кто кто-то знал то, чего он не знал, особенно если это музыкант.