Книга по астрологии была ценной, хотя её выбор и был несколько необычным, а вот идея воспроизвести “Гоэтию” была несколько провокационной. Слово “Гоэтия” произошло из Греции, и оно относится к колдовству, обычно используясь в ритуалах обращения к ангелам и воскрешению демонов. “Арс Гоэтия” — это название первой части магической книги 17-века “Малый ключ царя Соломона”. Там содержится описание 72 демонов, которых библейский царь Соломон вызвал, а потом заточил в бронзовый сосуд, опечатанный магическими символами. В 1904 году Мазерс и Кроули выпустили “Арс Гоэтия” как “Книгу Гоэтии царя Соломона”, дополнив текст мыслями Кроули о церемониальной магии.
В дополнении к описанию большого количества влиятельных и потенциально опасных духов, книга предлагала конкретные инструкции к тому, как их заклинать и изгонять. В некотором роде “Гоэтия” — это опасная и сильная книга небольшого объема. Конечно, Пейдж знал все это, и, выпуская эту важную, но взрывную часть тайн без сомнения заигрывал со своим ощущением чего-то криминального, и, возможно, чувством юмора. Но если печать “Гоэтии” и могла быть истолкована, как безответственный шаг, то, в целом, для населения она никакой опасности не представляла, поскольку тираж был ограниченным, и его аудитория составляла немногочисленную прослойку хипстеров, ученых и продвинутых, которые изучили все это еще в начале семидесятых. (В наше время все это можно скачать из интернета бесплатно).
В тот же период Пейдж согласился написать музыку для саундтрека к фильму “Восход Люцифера” андерграундного режиссера и явного оккультиста Кеннета Энгера. К тому времени, как Пейдж познакомился с Энгером в 1972 году, у родившегося в Америке режиссера была репутация одного из самых влиятельных независимых производителей фильмов в истории кино. Его инновационные сюрреалистические короткометражные фильмы, такие, как “Торжественное открытие храма наслаждений” 1954 года и “Восход Скорпиона” 1964 года, сделали его легендой среди поклонников арт-хауса и верхушки зарождающейся рок-н-рольной конткультуры. Энгер, так же как и Пейдж, был поклонником Кроули, следуя его учению “Телема”, вследствие чего в его работе часто использовались элементы тайной оккультной символики.
Когда Энгер прибыл в Англию, чтобы найти деньги на будущее производство фильма, то не было ничего удивительного в том, что они пересеклись с Пейджем. Ранее в киноклубе в Кенте Джимми уже видел несколько короткометражек Энгера, в том числе вдохновленную “Телемой” ленту “Пробуждение моего демонического брата”, а так же читал в середине пятидесятых статью в журнале Life о визите Энгера в маленький дом в Сицилии, который Кроули использовал в качества аббатства в 1920 году.
“Кроули был изгнан с Сицилии, и люди Муссолини заштукатурили стены аббатства, которые Кроули украсил из лучших побуждений” — сказал Пейдж в 2005 году журналисту Питеру Маковски. “Когда Энгер посетил аббатство, оно принадлежало двум братьям: один был фашист, а другой коммунист. И они построили между собой стену прямо по центру комнаты. Штукатурка еще была на стенах и в том, что братья ненавидели друг друга, была карма. Энгер получил доступ к зданию чтобы очисть стены от штукатурки и показать фрески с росписью”.
“Я видел, что Энгер увлечен Кроули. И это вместе с его творческой составляющей делало его тем, с кем я бы пообщался. Поэтому, в конечном счете, он приехал ко мне домой в Сассекс, а я навестил его в Лондонской квартире”. В этот период общения режиссер обрисовал идею фильма, который потом станет “Восходом Люцифера”, и спросил Пейджа, не хотел бы тот создать саундтрек для этой работы. Фильм должен был стать очень сжатой и закодированной работой, основанной на концепции “Телемы”, подразумевавшей наступление нового периода, известного как “Вечность Хора”. Это был вид концепции Новой Эпохи, где будут в цене индивидуальность и “истинное желание”, как было предсказано в “Книге Закона” Кроули. Часто неверно истолкованная фигура Люцифера должна быть изображена не как что-то плохое и дьявольское, а как несущая свет — магический ребенок, помогающий возвестить приход Новой Эпохи.
Мысль о сотрудничестве с уважаемым художником по предмету, который был так близок и дорог его сердцу, была настолько соблазнительна, что Пейдж не мог отказаться. Он согласился работать с Энгером и тут же начал сочинять то, что потом будет восприниматься как потеря одного из самых больших сокровищ в роке. В своей домашней студии он начал создавать длинную, гипнотическую и даже вводящую в транс пьесу, непохожую ни на что другое, что он делал раньше.