Мне кажется, интересным то, что ты решил представить себя в роли отшельника, в то время как в реальности в то время ты был достаточно публичной фигурой.
Ну, я был закрытым. Я был вовлечен в закрытое искусство, но не был отшельником. А может и был.
Образ отшельника, который мы использовали для внутреннего оформления конверта пластинки Led Zeppelin IV и на киностудии возникает в изображении Христа на картине “Свет Мира” художника дорафаэлевской эпохи Уильями Холмана Ханта. Этот образ позже был трансформирован в колоде карт Таро от Waite (самая популярная колода карт Таро в англоязычном мире). Мой сюжет, как предполагалось, был в соискателе, идущем к маяку истины, который был у отшельника, чему и было посвящено все путешествие. А посредством преобразования я хотел сказать о том, что просвещение можно обрести в любом возрасте — это зависит от того, когда вы хотите его получить. Другими словами вы всегда можете увидеть истину, но вот осознаете ли вы ее, когда увидите, или поймете это только потом позже?
Всегда было достаточно домыслов о твоем увлечении метафизикой. Это возможно личное, но ты никогда по-настоящему не скрывал этого.
Я этим жил. Вот и все. Это была моя жизнь — такой сплав музыки и магии.
Твое использование символов было очень продвинутым. Сигилы (символы оккультной силы) на альбоме Led Zeppelin IV и вышивка на твоих сценических костюмах того времени — хорошие примеры того, как можно оставить свой знак на популярной культуре. Это то, что крупные корпорации агрессивно продвигают в наши дни, используя символы как форму брендинга.
Ты имеешь в виду магические талисманы? Да, я знал, что делал. Нет никакого смысла говорить об этом подробнее, потому что, чем больше ты это обсуждаешь, тем более эксцентричным это кажется. Но факт был в том, что поскольку я об этом беспокоился, то это работало, и я это использовал. Но в действительности тут нет отличий от людей, которые носят феньки на запястьях — все это талисманы для определенных целей. Позволь мне поправить — это не то же самое, но это из той же сферы. Я завершаю эту тему, говоря, что было четыре музыкальных элемента Led Zeppelin, делающих пятый — это сама по себе магия. Алхимический процесс.
После окончания съемок фантазийных сюжетов вы сменили режиссера.
Да. После проверки отснятого мы обнаружили, что еще много всего не хватает. Поэтому наше решение было нанять нового режиссера, Питера Клифтона, и отправиться в британское место, которое называется Shepperton Studios. Мы воссоздали сцену Madison Square Garden и, подражая оригинальной записи, сняли остающиеся эпизоды, которых нам не хватало. Это была хорошая идея, но для меня единственной проблемой было решить, как можно сымитировать свои собственные продолжительные импровизации. Это было практически невозможно сделать с какой-либо степенью точности. Я предполагаю, что мне нужно было переслушать запись и разучить каждое соло нота в ноту, но некоторые инструментальные брейки длились более десяти минут и там я не мог ничего такого сделать.
Что вас заставило в конце концов закончить проект?
У нас не было какой-либо активности после ужасной аварии Роберта на Родосе в Греции, и, таким образом, мы делали это, пока он выздоравливал.
В итоге вы были довольны тем, что сделали фильм?
О, да. По факту всегда было желание сделать другой фильм. Мы говорили об этом в 1977. Это было интересный тур для того, чтобы его зафиксировать, потому что там было экстремально зрелищно, и мы играли много нового материала, такого как “Kashmir”, “Achilles Last Stand” и “Nobody’s Fault but Mine”. Я думаю вы бы увидели тот же скачок в нашем стиле и музыке между 73 и 77 годом, что был между 70 и 73.
Правда ли то, что одной из побудительных причин сделать фильм было то, что это позволило бы вам получить больше контроля над звуком в отличие от съемок на телевидении?
Звук был главным элементом фильма. Мы смикшировали его в пространственном варианте, который был на то время весьма ультра-современным. Кинотеатры тогда использовали три колонки — по центру шел диалог, а колонки слева и справа использовались для эффектов. Для The Song Remains the Same мы смикшировали звук на пять колонок, из которых две дополнительных стояли в задней части зала.
Мы использовали задние колонки для создания некоторых по настоящему сильных эффектов. Например, у нас было соло Джона Бонэма, которое выходило прямо из вашей головы; или, когда я играл скрипичным смычком, у нас звук путешествовал вокруг по залу. Люди слышали, как звук ходил вперед назад в стерео варианте, и на то время это было радикальным шагом. Мы ощущали потребность в этих звуковых эффектах, поскольку фильм был очень длинным. Применение этих эффектов вносило разнообразие.