В этот период я осознал, что все еще по-настоящему увлечен игрой. Концерты в клубе Marquee становились все популярнее, а я начал приходить к тому, чтобы сессионно играть в студии.
ГЛАВА 2
“Я ХОТЕЛ ИГРАТЬ ГРОМКО…”
Карьера Пейджа в качестве студийного гитариста стартовала в начале 1963 года, а набрала серьезные обороты позже, в том же году, когда его пригласили отыграть сессию с Джоном Картером, певцом студийной группы Carter-Lewis and the Southerners. Песня Картера “Your Momma’s Out of Town”, где сыграл Пейдж стала средненьким хитом, но этого было достаточно чтобы заработать славу “нового козыря в колоде”.
То, как молодой гитарист управлялся с роком и блюзом, особенно сильно впечатлило легендарного продюсера Шэла Тэлми, пригласившего Пейджа поучаствовать в записи дебютного альбома группы The Kinks и исторического первого сингла “I Can’t Explain” группы The Who. И это была только верхушка айсберга. Джимми можно услышать на буквально сотнях треков того времени, в числе которых убойный хит Тома Джонса “It’s Not Unusual”, драматическая композиция Ширли Бэйси “Goldfinger” и волнительная классика гаражного блюз-рока “Baby Please Don’t Go” группы Them. Он был настолько востребованным, что его гитару можно услышать на 60 процентах записей, сделанных в Британии в начале шестидесятых.
В это время Джимми в основном рассчитывал на черный Gibson Les Paul Custom, который он купил, когда еще играл в группе “Neil Christian and the Crusaders”. Оснащенная тремя хамбакерами, модель по кличке “безладовое чудо” обеспечивала Пейджу широкий звуковой диапазон, делая инструмент идеально подходящим почти для всего, что Пейджу предлагали играть. А для акустической работы он использовал арчтоп 1937 Cromwell. В качестве усилителя его выбором в те дни являлся Burns, хотя в 2009 году он вспомнил, что иногда это был и Fender.
Электронные эффекты тогда только начали появляться на рынке, но Пейдж, который уже вращался в самом эпицентре лондонской сцены, часто первым узнавал о самых свежих технологических новинках. Например, когда неизвестный изобретатель по имени Роджер Майер создал одну из первых по-настоящему пригодных к использованию педалей фузза, Пейдж, раскусив её возможности, моментально взял в работу.
“Первая педаль фузза, что я сделал в 1964 году была та, на которой Джимми играл на некоторых записях P.J.Proby”, — сказал Майер журналисту Мику Тэйлору. “В то время он участвовал в двух-трех сессиях на дню, и в результате на некоторых хитовых записях есть какие-то мои фуззы”. Майер продолжил свою работу созданием множества революционных педалей для людей типа Джеффа Бека, Дика Тэйлора из Pretty Things и Джими Хендрикса, который играл на маейровском дисторшен в песне “Purple Haze”.
Отслужив два года в студийных окопах, Джимми взлетел на самую вершину. За очень короткий промежуток времени он стал невероятно подкованным в очень большом количестве стилей и жанров, научившись выдавать динамичные соло и ритмы в условиях сильного давления. Помимо этого, молодой музыкант держал свои глаза широко открытыми, наблюдая за лучшими Британскими продюсерами и обучаясь тем самым студийной работе. Вскоре у него начало складываться собственное представление о звукозаписи, микшировании, звукорежессировании, и том, как вообще нужно делать рок-записи.
Музыкальное образование Пейджа этим не ограничивалось. Даже за пределами студии он был в курсе всех новых и экзотических музыкальных веяний. Он стал одним из первых Английских музыкантов, кто приобрел ситар (годами раньше Джорджа Харрисона) и узнал у легендарного Рави Шанкара, как его настраивать. Так же он следил за растущей сценой традиционного британского фолка, который начал постепенно просачиваться в Лондонские кафе. Такие акустические виртуозы как Дэйви Грэм, Джон Ренборн и особенно Берт Дженш серьезно повлияли на Пейджа, открыв мир альтернативных гитарных строев и пальцевой техники, что потом было блестяще применено в классических цеппелиновских вещах “Black Mountain Side” и “Bron-Yr-Aur”.
Всё, чему Пейдж тогда научился, в дальнейшем сослужит ему хорошую службу, но в то время он стал замечать, что ему стала приедаться студийная жизнь, в которой было все меньше новизны. Шестидесятые мчались во весь опор, участники рок-групп все лучше справлялись со своими инструментами. В результате Пейдж все меньше записывал рок-музыки, в основном работая с коммерческими песенками и рекламными джинглами. На каждый интересный студийный день, типа того, когда он помогал Брайну Джонсу из Stones в работе над саундтреком к фильму “Убийство случайное и преднамеренное” немецкого режиссера Фолькера Шлёндорфа, приходилось множество отупляющих сессий для ширпотребных проектов. Нудятина тянулась изо дня в день, и пейджевская когда-то идиллическая студийная деятельность стала все больше напоминать пожизненное заключение в камере без окон.