Приведенные выше две цитаты из писем его читателей характерны для всего творчества Г. А. Мейера и в особенности для его книги о Достоевском. Эта книга — особый анализ жизни и всего того, что входит в ее круг, в первую очередь, мы сами. Это — анализ с позиций нашей совести, нашего духа.
«...романы Достоевского никого <и ничего не изображают, а раскрывают тайны человеческого духа и, познавая их, касаются миров иных... самая важная, главная, ценная и неповторимая особенность гения Достоевского — это его способность бесстрашно разворачивать перед нами свиток нашей совести».
Именно в силу этого вйдения Достоевского книга Мейера может расколоть жизнь его читателя на два разных периода, может сообщить духовную силу, привести подлинное утешение в самых страшных потерях.
Через Достоевского, «писателя высших реальностей», показывает нам Мейер иное, чем мы знаем, устройство мира и нашей человеческой жизни, то реальнейшее из реальных, о котором в течение двух тысяч лет повествует нам Евангелие. А призыв к медленному чтению, который запечатлен в подзаголовке этой книги, не только определяет ее направленность, но против течения нашей эпохи, — суетной, поверхностной, торопящейся, неуспевающей — приближает нас к новой человеческой эре неторопливого глубинного проникновения в жизнь, во все ее измерения и планы, в подстерегающую нас вечность.
Н. ТАРАСОВА
Топор Раскольникова
I
Года за три до начала Второй мировой войны собралось в Париже у гостеприимных хозяев в доме довольно большое и разнообразное общество говорящих по-русски французских дипломатов и профессоров, русских эмигрантских литераторов, мыслителей, богословов, бывших судебных деятелей и офицеров. В гостях, когда многие из собравшихся впервые встречаются друг с другом, обычно пьют, едят, играют в карты и серьезных вопросов не затрагивают. Так и на этот раз речь шла о том, о сем, а больше ни о чем. Случайно и вскользь разговор коснулся некоторых особенностей русского языка, устарелых оборотов, неупотребительных форм, и кто-то, в пример неблагозвучия и неправильного словообразования, привел двустишие поэта, вообще известного безукоризненной грамотностью, отлично владеющего стихом:
И Раскольников старуху Зарубает топором.
Все согласились, что «зарубает» звучит во всех отношениях нехорошо. Но, помню, меня поразило тогда, почему никто не заметил другой, неизмеримо более важной оплошности, допущенной в двустишии. А среди присутствующих находились едва ли не все самые лучшие, весьма известные, всеми признанные знатоки Достоевского, напечатавшие разновременно множество статей и книг о его творчестве. Все же, говоря откровенно, удивил меня в тот вечер один только Ремизов, тончайший ценитель художества, справедливо видевший в Достоевском не философа и психолога, как это ньгнс по печальному недоразумению принято думать, а, прежде и после всего, величайшего художника, писателя высших реальностей. Впрочем, вполне допустимо, Ремизов промолчал, подобно мне, не желая углублять поверхностной беседы, вызывать бесполезного спора.
Я не знаю, справедлива ли моя догадка, и жалею, что никогда потом не говорил с ним об этом. Но мне тогда же пришло на память известное утверждение Ницше, что крайне редко попадаются на свете люди, владеющие искусством медленного чтения.
Настояший читатель никогда не остается пассивным. Он сотворчествует с художником, зорко следя за развитием темы и фабулы, сопоставляя все детали, не упуская ничего. Осуществлять это чрезвычайно трудно даже при чтении реалистического романа, царившего в прошлом веке над умами и сердцами, и первейшим мастером которого надо считать Льва Толстого. Но при изучении романов-трагедий, романов-мистерий Достоевского, в особенности «Преступления и наказания», где буквально каждая подробность, каждый жест, каждый беглый намек преисполнены бездонного значения, малейшая ошибка читателя грозит обрушить им же самим, вслед за автором, возводимое здание.
В реалистическом повествовании читателю не всегда важно точно помнить, кто и от кого сидел направо или налево, кто и с кем поменялся местами и по каким именно внутренним причинам такой-то персонаж доводится, скажем, братом или дядей такой-то героине. Писатель реалистический не обязан обосновывать метафизически, почему те или другие события слагаются в его произведении так, а не иначе. От него мы вправе требовать лишь конкретных, житейски бытовых обоснований им изображаемых явлений. Он творит человеческие характеры, но личности человека, в духовном христианском смысле этого слова, не ведает. Для него собственное творчество развивается стихийно, почти бессознательно, в какой-то мере, безответственно. Он соображает и изображает, думает, оно не мыслит. Творческое сознание и, следовательно, полная ответственность служителя искусства возникает там, где начинается художественное мышление, к слову говоря, всячески далекое от каких бы то ни было философских абстракций. По Достоевскому, употребляя его же выражение, мысль, добрая или злая, «наклевывается, как из яйца цыпленок». И если она рождается от добра, то становится частицей высшего бытия и должна быть органичной, как все бытийственное. В отличие от философских мертвенных отвлечений, живая мысль облечена в свое особое духовное тело. Художник мышления обладает единственно верным искусством мысли и потому его творения одухотворены.