В Средневековье знали две разновидности кукольного театра. В одних спектаклях действовали управляемые нитями марионетки (низовые, или ниточные, куклы), в других — куклы, надеваемые на руки (ручные, они же перчаточные, или верховые). В позднее Средневековье устройство кукольного театра осмыслялось как идеальная модель мироздания. В вертепе, народном украинском кукольном театре XVII–XIX вв., в верхнем ярусе происходили события священного писания, нижний — означал преисподнюю, куда проваливались грешники. Аналогичная ярусность характерна для западноевропейского мистериального театра.
Около 1185 г. ученая настоятельница эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская составила для своих монахинь антологию библейских и патристических текстов «Сад радостей» (Hortus deliciarum). Оригинальная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г. По счастью, три четверти ее миниатюр на темы моральных аллегорий известны благодаря хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора (табл. 45, 1).{531} Шпильманы, мужчина и женщина (?), стоя по сторонам узкого стола-сцены, управляют двумя плоскими марионетками-дергунчиками с помощью горизонтальных витых шнуров («марионетки на планшете»). Шнуры, продетые сквозь туловища кукол, условно нарисованы пересекающимися крест-накрест. Перебирая пальцами концы веревочек, кукловоды приводят в движение деревянные (?) фигурки с подвижными сочленениями рук и ног. Следовательно, уже в XII в. владели сложной техникой управления марионетками, дергая нити не в вертикальном, а в горизонтальном направлении — известный и впоследствии способ вождения кукол.{532} Не разыгрывают ли миниатюрные рыцари эпизод из героического эпоса? Облаченные в полный боевой доспех, они сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им отражать удары.
Спектакль истолкован в связи с библейским морализующим текстом. Сидящий на троне царь Соломон, указывая на игрушечных воинов, приходит к неутешительному выводу: труды людей под солнцем — только «суета сует» (Еккл., 12, 8). Уже античные философы и поэты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой волей божества или рукой слепого рока. В Средневековье марионетка — символ подчиненности высшим силам, бренности земного существования. «Радости жизни — лишь игра марионетки», — сетует Ульрих фон Тюргейм в поэме о Вильгельме Оранском.{533} Люди в руках равнодушной Фортуны — всего-навсего безвольные куклы, которыми повелевает жонглер. В дополнение мысли о непостоянстве мирской славы на той же миниатюре «Сада радостей» показано колесо Фортуны с мудрым Соломоном наверху.
«Раек уже был установлен, открыт, и вокруг него горели восковые свечи, от коих он весь сверкал ярким светом. Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы». Так начался спектакль на постоялом дворе перед Дон Кихотом, Санчо и другими его обитателями. «Говорящий за шестерых» хозяин балагана представил «правдивую историю»: освобождение сеньором доном Гайферосом своей супруги Мелисендры — пленницы мавров. По словам мальчика, «истолкователя балаганных чудес», сюжет был заимствован из французских хроник и испанских романсов, которые знали наизусть даже малые ребята. Финал зрелища, прерываемого репликами Дон Кихота, оказался неожиданным: разгневанный идальго поспешил на выручку благородным беглецам. Он обнажил меч и стал осыпать ударами картонные фигурки мавров.{534}
Рыцарские истории с традиционной фабулой, любимые и в высшем обществе, и у простонародья, занимали почетное место в репертуаре кукольников. Подвиги рыцарей в честь возлюбленных, турниры, схватки с волшебниками и великанами давали возможность кукольникам блеснуть мастерством. Забывая об истинных размерах кукол, зрители экспансивно переживали все перипетии спектакля. Искренне смеясь, горюя или негодуя, они становились соучастниками действа и «соавторами» текста, импровизируемого кукловодом (табл. 46, 1, 2).
В миниатюрах «Романа об Александре» подчеркнута непосредственная связь микромира кукольной сцены с аудиторией: двое мужчин и двое юношей оживленно обсуждают представление (табл. 46, 3). Верхняя часть сцены театра перчаточных кукол ограничена портальной аркой. Грядка переносной ширмы воспроизводит зубчатую стену замка с угловыми башенками. На башенках застыли стражи с палицами — неподвижные куклы, надетые на распорки ширмы. Они наблюдают за боем двух рыцарей в центре игрового пространства. Кукол показывают по пояс; они перемещаются по воображаемому полу ниже верхнего края ширмы. Стоящий во весь рост актер полностью скрыт драпировкой трехгранной выгородки. Он работает с двумя куклами, надетыми на каждую руку. Незатейливый спектакль идет в стремительном темпе. Держа мечи обеими руками, управляемыми пальцами актера, рыцари нещадно колотят друг друга. Этот излюбленный трюк натренированных кукловодов сопровождался отрывочными восклицаниями и имитацией звона клинков. Кукольнику сопутствует поводырь медведя, жонглирующий тарелкой (табл. 26, 2).