В 1937 г. две школы совместными усилиями поставили спектакль «Балладына», дивертисмент на тему польских легенд и пьес Шекспира «Сон в летнюю ночь», «Макбет», «Король Лир» и прочих. В одном спектакле Войтыле пришлось играть две роли, спешно заучив вторую за ночь, поскольку исполнитель роли был наказан за озорство и явиться на представление не мог. О том, насколько хорошо был поставлен спектакль — а также три последующих, созданных в 1937–1938 гг., — свидетельствует тот факт, что школьный театр Вадовице отправился в гастрольное турне, играя в любительских театрах региона и в Кальварье Зебжидовской.
Церковный приход выступил спонсором этих представлений. Под режиссерским руководством отца Захера Кароль Войтыла играл графа Генрика — одного из двух героев написанной в традициях польского романтизма мистической драмы Зыгмунта Красиньского «Небожественная комедия», которую Сенкевич называл «высшим достижением славянского театра». В этой апокалиптической пьесе Красиньский выразил свою горечь по поводу того, каким путем пошла история, — путем рационалистической революции с резким акцентом на грубый материализм. По мысли Красиньского, грех, который совершило человечество, осуществив материалистическую революцию, может быть искуплен только Христом. То, что в Вадовице (при поддержке церковного прихода города) ставили пьесы, столь глубокие по мысли и использующие сложный символизм, само по себе свидетельствует о культурном климате города в те времена. То, что подросток мог играть роль графа Генрика, также дает пищу для размышлений.
В период своего увлечения театром Кароль Войтыла встретил Мечислава Котларчика.
Когда они познакомились, Котларчик преподавал историю в средней школе для девочек в Вадовице — в этом городе он проживал с самого рождения. Его отец был «фанатиком театра», способным «разбудить ночью всю семью, чтобы рассказать о пришедшей ему в голову театральной идее». Котларчик-старший руководил одним из вадсвицких театров, в котором играл и его сын. Мечислав изучал в Ягеллонском университете особенности польской поэзии и писал докторскую диссертацию по театральной критике девятнадцатого века. У него был тайный замысел — использовать семейный театр как средство претворения в жизнь своих особых, порой радикальных, взглядов на театральные пьесы и их влияние на жизнь.
Хотя впоследствии эти взгляды подверглись определенному пересмотру, основные идеи Котларчика остались неизменными — и они возникли у него в основном еще во время пребывания в Вадовице. Как говорил много лет спустя один из студентов Котларчика, он «глубоко верил в Христа» и «был человеком, для которого существовал лишь театр». Драматические спектакли были самым важным в его жизни, поскольку они являлись «дорогой к совершенству», средством «донести слово Божие», правду о жизни. Он верил в силу слова, но считал, что слово призвано не только донести идею, но и вызвать эмоцию, которая была бы как всецело субъективна, так и всецело объективна — или истинна. В такой трактовке речь становится понимаемой, только когда существует единство между тем, кто говорит, и тем, кто слушает. Задачей актера является достижение этого единства путем уменьшения в глазах зрителя роли своего личного «я» настолько, чтобы правда произносимого слова могла дойти до зрителя и вызвать у него эмоциональные переживания. Котларчик пытался создать «театр внутреннего слова», в котором сценарий, костюмы, игра актеров и прочие непременные составляющие театрального действа играли бы минимальную роль. Главное, что должно оказывать воздействие на зрителей, по мысли Котларчика, — это умение актеров отказываться от своего «я».
Актер, по Котларчику, должен выполнять функцию, подобную функции священника, — открывать людям средствами материального мира мир трансцендентной правды. Его «театр внутреннего слова» должен был показывать всеобщие истины и абсолютные моральные ценности, их применение к проблемам сегодняшнего дня, показывать неприкрашенную правду. Отправившись на Моцартовский фестиваль в Зальцбурге, этот «упрямый и фанатичный радикал», нашел, что создатели спектаклей слишком много внимания уделяют зрелищности и внешним деталям. Только когда абсолютный приоритет в театральном действе имеет «слово», этот театр можно считать близким к совершенству.