В обоих случаях уголовное дело используется для того, чтобы более четко описать «узловые станции» персонажей. Он опошляет уже и без того пошлое и делает ярче цвета при помощи резких, кричащих контрастов.
В «Леди Макбет» Катерина Измайлова убивает ради любви, и Шостакович оправдывает ее. В его интерпретации настоящие преступники — это те бессердечные, грубые и сильные мужчины, которых убивает Катерина, а сама она — их жертва.
Очень важен финал оперы. Сцена каторги (этого аналога трудового концлагеря) — это прямое музыкальное воплощение некоторых страниц из «Мертвого дома» Достоевского. Для Шостаковича преступники — «несчастненькие», и в то же самое время — судьи. Катерину мучает совесть, и ее интонации совпадают, почти сливаются, с мелодиями хора заключенных; то есть частное и греховное растворяется в общем и моральном. Эта концепция искупления и очищения — главная у Достоевского. В «Леди Макбет» это выражено с почти мелодраматической откровенностью. Шостакович не скрывает своего намерения проповедовать.
Путь, пройденный Шостаковичем от «Носа» до «Леди Макбет», — это дистанция между многообещающим юношей и широко известным композитором. «Леди Макбет» имела огромный — и беспрецедентный для современной работы — успех. После премьеры она было сыграна в Ленинграде в 1934 году 36 раз за пять месяцев, а в Москве состоялось 94 представления за два сезона. Она почти немедленно была поставлена в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Тосканини включил фрагменты из нее в свой репертуар. Американская премьера под управлением Артура Родзинского вызвала большой интерес. Вирджил Томсон назвала свою статью в «Современной Музыке» (1935) «Социализм в "Метрополитен"».
Шостаковича провозглашали гением.
А затем грянула беда. Сталин приехал посмотреть «Леди Макбет» и покинул театр в гневе. 28 января 1936 года в официальном партийном органе «Правде» появилась разгромная редакционная статья «Сумбур вместо музыки», фактически продиктованная Сталиным.
«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно».
То было время, когда террор бушевал по всей стране. Чистки приобрели огромные масштабы. Внутри страны выросла новое государство — «Архипелаг Гулаг». В этом контексте сталинское предупреждение Шостаковичу в «Правде»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо», — было недвусмысленным и явно угрожающим. А неделю спустя в «Правде» появилась вторая передовая статья, на сей раз громившая музыку Шостаковича к балету, поставленному в Большом театре. Композитор и его близкие были уверены, что его арестуют. Друзья дистанцировались от него. Как у многих тогда, у него был наготове упакованный чемоданчик. За жертвами обычно приходили по ночам. Шостакович не спал. Он лежал в темноте, прислушиваясь и ожидая.
Газеты того времени были полны писем и статей, требовавших смерти для «террористов, шпионов и заговорщиков». Под ними стояли подписи тех, кто стремился выжить любой ценой. Но, невзирая на риск, Шостакович таких писем не подписывал.
Сталин лично принял относительно Шостаковича решение, которое никогда впоследствии не менялось: несмотря на его близость с такими «врагами народа», безжалостно уничтоженными Сталиным, как Мейерхольд и маршал Тухачевский, Шостакович не должен быть арестован. Необычные отношения между Сталиным и Шостаковичем на самом деле были глубоко традиционны для русской культуры: двойственный «диалог» между царем и юродивым (или между царем и поэтом, играющим, пытаясь выжить, роль юродивого) достиг трагического накала.
Мановение сталинской руки могло утвердить или уничтожить любое явление культурной жизни, не говоря уже об отдельных судьбах. Статья в «Правде» стала началом злобной кампании против Шостаковича и его собратьев, а эпитет «формализм», перекочевавший из эстетического лексикона в политический, вошел в широкое употребление.
В истории советских литературы и искусства нет ни одной мало-мальски значимой фигуры, кто не был бы в какой-то момент заклеймен как «формалист». Это было совершенно произвольное обвинение. Многие из обвиняемых погибли. После «Сумбура» Шостакович был в отчаянии, на грани самоубийства. Постоянное ожидание ареста давило на психику. В течение почти четырех десятилетий, до самой смерти, он смотрел на себя как на заложника, осужденного. Страх мог быть больше или меньше, но полностью не исчезал никогда. Вся страна превратилась в огромную тюрьму, из которой нет спасения.