В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «Музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося»[100]. И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло — и не только Толстого, но и врачей — бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка — игра на рояли, на скрипке или пение, — писал невролог Г. И. Россолимо. — Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол»[101]. Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз — достал на вечер несколько скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл — в том числе «Дьявольские трели» Тартини.[102] В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки — ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».
Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из‐за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:
Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение[103].
Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз — в обход сознания и воли, — поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также — и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами». Опредмечиваясь в поэтических идеях и образах, музыка перестанет раздражать слушателя своими внезапными переменами настроения и принесет ему, наконец, высшее удовольствие.[104] Лессинг здесь также неявно цитировал Платона, считавшего в музыке важным, прежде всего, слово, затем — ритм и только после этого — звук. Принесет пользу только музыка, положенная на слова; музыки как демонстрации технической виртуозности, чисто инструментальной Платон не признавал, находя «отдельно взятую игру на флейте и на кифаре… безвкусной и достойной лишь фокусника»[105].
Но опредметить музыку можно не только словами. В «Крейцеровой сонате» Толстой писал, что напряжение, вызванное музыкой, разрешается в действии — марше, молитве или пляске. Цитируя его, Выготский спрашивал: «Если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена?»[106] Великая музыка должна была найти не менее талантливое, а главное — действенное физическое воплощение. Платон рекомендовал обучать музыке не иначе, как в сочетании с гимнастикой: первая влияет на душу, размягчая и изнеживая ее, вторая — действует на тело, воспитывая в человеке силу и мужество. На вопрос Толстого — что делать, чтобы «музыка дошла»? — создатели нового танца отвечали: надо передать ее движением, соединить с жестом. По поводу же того, как именно соединить, имелись разные мнения. Одни предлагали вернуться к первоначальному единству музыки, слова и жеста, характерному для античного театра, другие — реализовать программу Платона о сочетании мусического и гимнастического воспитания. Так в начале ХХ века вновь появились «орхестика» и «ритмика».
101
102
См.:
103
Г.-Э. Лессинг цит. по:
104
По-видимому, здесь Лессинг следует Платону, который в «Законах» запрещал исполнять музыку отдельно от текста. Шопенгауэр, как известно, был другого мнения: «Слова остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов»; цит. по: