И все это сочеталось с новым духовным расслаблением. Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы пренебречь ими вовсе ради сокровищ духовных. Теперь говорят об «обмирщении», приземленности жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа от небесного вовсе не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир все более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное в основе своей. Происходило не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках религиозного миропонимания. В XVII веке еще нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, – что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.
Человек не отвратился от Бога, но все же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К этому склонен человек, и нет ничего тут дурного, если принять это как временную необходимость, но отнюдь не как цель бытия. Но слишком часто готов человек пренебречь словами Спасителя: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 19–20). Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как осязаемая реальность. Оно было как бы здесь: рядом, опустившимся со своей высоты.
Все умонастроения человека того времени, способ его осмысления и видения мира отразило церковное искусство XVII столетия, и прежде всего религиозная живопись.
Нужно отметить одно важное обстоятельство. Ранее было сказано, что искусство великих мастеров XIV–XV столетий было определено Церковью как образец для всякого дальнейшего писания икон и стенных росписей в храмах. Однако беда в том, что образцы эти подлинные для иконографов более поздних времен оказались фактически недоступны. Их уже нельзя было видеть и, следовательно, подражать в полной мере. Но почему? – Ведь не уничтожали же их, а продолжали бережно сохранять.
Загадки тут нет никакой. Известно, что примерно каждые 80 лет древние иконы поновлялись – и поновление это было вынужденным. Сразу после написания иконы покрывались олифой, что придавало краскам особую цветовую полноту и предохраняло живописный слой. Со временем олифа темнела, на поверхности иконы, как и на росписях, оседал слой пыли, копоти от свечей, лампад, отчего изображение становилось тусклым, плохо различимым. К этому могли добавляться неизбежные порою механические повреждения. Время от времени поэтому на старое изображение накладывался новый слой красок, при этом могли быть нарушены не только цветовые особенности иконы, но и прежние контуры изображения. И мастер нового времени, стоя перед той же «Троицей», взирал на указанный ему образец, вовсе не принадлежавший, по сути, кисти преподобного Андрея Рублева. Но подражал-то мастер именно тому, что видел перед собою. Традиции оказывались нарушенными.
Менялись и чисто эстетические принципы ликописания, что отразило смену мировоззренческих принципов, совершавшуюся в XVII столетии.
Живая творческая традиция религиозной живописи иссякла под постоянным натиском инославия с его рационализмом, все боле проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками – подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину.
О. Павел Флоренский подметил точно: «....выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами, и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками, духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляться, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени». И самое главное: происходил разрыв между аскетическим молитвенным подвигом и творчеством.