Главный итог происшедших изменений в церковном искусстве XVII столетия – изменение и нарушение предустановленной иерархии ценностей – совлечение человека с высоты преображенного состояния, уравнение его с прочим тварным миром. С того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится и оценивается по критериям Богоподобна, а к Богу прилагаются человеческие по своей природе мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог – человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве до сей поры, последствия чего для человека и для общества могут оказаться губительными.
Любопытно что, как сами художники, так и церковные деятели, начали активное теоретическое осмысление искусства, писали специальные трактаты, обосновывая или опровергая тот или иной подход к религиозной живописи. Осуществлялся и контроль над искусством со стороны светской власти. Во всем заметно преобладал уже критерий чисто эстетический над богословским.
Утрачивалось богословие в образах. Иссякало умозрение в красках. В этом сказалось явное влияние расцерковленной культуры Запада.
Нужно заметить, что дробление, расслоение, отмечаемое в ту эпоху во всех сферах русской жизни, сказалось и в образовании двух слоев общества: выделился хранящий устои предков, мало затронутый рационалистической ученостью простой народ и попорченный внешним образованием верхний слой. У простого же люда все отмеченное разделение эстетического и вероучительного в иконе просто не сознавалось. «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы», – свидетельствовал Павел Алеппский. Так проявлялся установленный веками настрой духовного зрения народа: икона для верующего выражала его связь с верою прежде всего, эстетическое же ее начало оставалось для него всегда лишь своего рода вспомогательным средством для выражения веры, но не главной сутью. Если икона – окно в мир горний, то искусно ли сделано это окно, или нет, оно все равно остается окном. Происходила своеобразная «коррекция зрения», когда уже во всякой иконе человеку виделся идущий через нее свет.
В обильном и многообразном искусстве XVII века выделяется несколько школ, художественных центров со своими особенностями, эстетическими принципами, возможностями и предпочтениями. Ведущее положение занимали, разумеется, царские иконописцы, работавшие в Москве и выполнявшие заказы двора, высшей знати, богатейшего купечества. В середине века они были собраны в Иконном цехе Оружейной палаты, ставшей центром всей художественной жизни Московского государства. Именно столичные изографы были подвержены в первую очередь западному влиянию, ибо связи с Западом осуществлялись прежде всего через Москву. Именно они осуществили начальную, еще далекую от итога подготовку реалистического искусства, которое займет господствующее положение лишь два века спустя.
В живописи московских изографов появляется объемность изображения, роскошь красочной палитры, светотеневая моделировка, утрачивается чистота цвета. В композициях начинает обнаруживаться «картинное начало», то есть в сценах Священного Писания художник начинает испытывать тяготение к историческому жанру в его бытовом аспекте.
Но самое важное, пожалуй, это утрата плоскостного цветового изображения. Плоскость на иконах и фресках есть, как мы помним, та незримая, не имеющая физической материальности грань между двумя мирами, горним и дольним. Объемность материализует эту границу, делает ее, в известном смысле, непреодолимой, набрасывает своего рода завесу на окно в горний мир и тем делает его невидимым. И эстетические качества новой живописи служат уже не выявлению, но сокрытию Истины, ибо способствуют подмене Небесного – земным. Чем далее, тем это становится все более определенным в искусстве XVII столетия.
Художники этой эпохи даже в чисто профессиональном, бытовом отношении были связаны с материальным деланием. Иконописцы привлекались, например, к золочению конского убранства (весьма пышного, надо признать), расписыванию мебели, предметов бытового обихода, даже к чертежным работам. Мастер прежних времен об этом не мог и помыслить.
Московскими мастерами в середине века были осуществлены новые росписи важнейших православных храмов, среди которых – Успенский и Архангельский соборы Кремля, Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, собор Рождества Богородицы в Суздале и другие. Эти росписи