Можно ли установить единый стандарт для воплощения сценических произведений?
Возможно ли это, во-первых?
Желательно ли, во-вторых?
Мне кажется, что хорошую пьесу можно уподобить шахматной задаче, которая допускает не одно, а несколько решений, и, больше того, — чем больше решений, тем шире и выше ее художественная ценность. Важен победный исход.
Различные трактовки мировых образов нисколько не искажают, а, напротив, развивают авторский замысел, насыщая его, углубляя и приближая к зрителю-потомку.
Существуют, как известно, две трактовки Шейлока. Одна из них (немецкая) изображает венецианского ростовщика кровожадным, злобным и мстительным извергом, достойным поругания и осмеяния. Другая (английская трактовка) на фоне беспутной и развращенной возрожденческой молодежи видит в нем, в Шейлоке, вполне порядочного, патриархального в домашнем кругу, по-своему честного (как может быть честен ростовщик) и безусловно принципиального мстителя за угнетение и поругание своего народа.
Гейне рассказывает в очерке «Женщины и девушки Шекспира», что, когда он смотрел «Венецианского купца» в Англии, какая-то дама из публики в сцене посрамления Шейлока горько расплакалась и воскликнула:
— Как несправедливо поступили с этим человеком!
Входило ли в планы автора вызвать сочувствие к Шейлоку — в этом можно усомниться, но так получилось — правда взяла свое.
В смысле разнообразия сценических воплощений уместно вспомнить отдельные постановки замечательной комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Вместимость содержания этой комедии так широка, что любое театральное направление облекало ее в особую форму. Иногда легко и свободно, иногда не без натяжек.
В Малом театре комедия шла в хороших, крепких традициях, актерский ансамбль был на высочайшем уровне. Забыть нельзя Манефу — Массалитинову. Это была гора тупости и невежества, пронизанная туннелем хитрости и лукавства, по тем временам ее называли «Распутин в юбке». Также запомнился Городулин — Климов, он давал образ самовлюбленного «либерала» с непередаваемой легкостью и изяществом.
Постановка «На всякого мудреца» в Художественном театре была громадным событием, была этапом в развитии театра и в освоении Островского. Тут лидировали Качалов — Глумов, Станиславский — Крутицкий, Москвин — Голутвин. Станиславский давал уморительный внешний образ. Каждый раз, входя и выходя из комнаты, он почему-то возился у дверных ручек, которые все время отваливались. У него бакенбарды из ушей росли, брови были как две сапожные щетки, и за этими внешними подробностями таилась какая-то органическая смесь тупости и легкомыслия; образ был решен определенно в щедринском ключе. Глядя на Станиславского в роли Крутицкого, нельзя было не вспомнить твердолобых, «бесшабашных» советников Удава и Дыбу, графа Твэрдоонто и других героев щедринских сатир.
Качалов был ласков, как кошечка, изящен и очарователен, но за этими внешними качествами чувствовалось, что он умен и пройдошлив, что он является той силой, которую реакция может противопоставить нарастающему освободительному движению.
Полемизировать с людьми из лагеря Щедрина и Чернышевского ни Крутицкий, ни Мамаев, ни Городулин не могли, а Глумов мог!
Вот почему они им и дорожат и от услуг его отказаться не могут!
В наше, советское время, в первые молодые годы, в годы озорных попыток «приспособления» классиков к современности, комедии Островского особенно повезло. Выдающийся театральный новатор С. М. Эйзенштейн, которому суждено было сказать большое слово в советской кинематографии, в те молодые годы отдавал дань буйным исканиям новых путей.
Основная установка: театр доброго старого времени, театр сценической коробки и суфлерской будки, театр павильонов и писаных декораций — отжил, пережил самого себя. Нужны другие способы воздействия на восприятие зрителя.
Таковы были цирковые приемы: введение аттракционов, насыщение текста современностью, максимальное приближение масок старой комедии к образам сегодняшнего дня.
Но… Тут противостояло весьма ответственное «но»…
Поскольку пьес такого плана нет, а когда они появятся, определить в те времена было довольно трудно, — приходилось пользоваться классическим наследством при условии некоторых «приспособлений».
Операцию этого приспособления проделал Сергей Третьяков, в результате получилось:
Действие происходит в Париже в эмигрантско-белогвардейских сферах; Турусина со своей племянницей Машенькой — беглые русские помещицы, Крутицкий не кто иной, как генералиссимус Жоффр, в планы которого входит послать Глумова во главе интервенции против Советов, о дальнейшем нетрудно догадаться; запомнилось, что Голутвин представал в качестве шантажиста и авантюриста, играл его Г. Александров, будущий кинорежиссер, любимый ученик Эйзенштейна. По ходу пьесы он с какими-то ценными документами скользил по канату через весь зрительный зал (спектакли имели место на Воздвиженке, в особняке Морозова, там, где ныне находится Дом дружбы народов). Мамаева — ее играла пролеткультовская выдвиженка Янукова — эта светская барыня в пароксизме ревности и отчаяния «перла на рожон» в полном смысле слова — взобравшись на перш, проделывала головоломные трюки под потолком.