Первая студия Художественного театра была основана в одной из комнат военного госпиталя, на тогдашней Скобелевской площади, как раз напротив тогдашнего памятника знаменитому белому генералу.
На этом месте с 1915 по 1920 год стояли вечные очереди на представления «Потопа», «Сверчка на печи», чеховских инсценировок, «Двенадцатой ночи» Шекспира и «Праздника мира» Гауптмана и другие постановки Первой студии. А тут же рядом — госпиталь, докторские халаты, косынки сестер милосердия, фургоны и носилки, крики и стоны раненых… Печальная, горестная повседневность.
В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.
Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.
На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.
Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.
Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.
Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!
Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…
Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.
На крохотной сцене был водружен наискосок некий стержень, на нем же занавес, который позволял устанавливать декорацию следующей сцены во время представления идущей. Принцип вращающейся сцены был применен в комнатных условиях, представление шло непрерывно, и действие мгновенно перебрасывалось с корабля на пристань, с пристани во дворец, из дворца в винный погреб.
Играли замечательно. До сих пор в моих ушах звенит колокольчиком смех Гиацинтовой — Марии, раблезианский хохот и раскатистая ругань обоих исполнителей роли сэра Тоби — Болеславского и Готовцева и косноязычная пулеметная речь Чехова — Мальволио. Чехов играл эту роль так же, как и все свои остальные, в патологическом ключе. Его Хлестаков был иллюстрацией мании величия, Эрик XIV — воплощением мании преследования, Муромцев в «Деле» Сухово-Кобылина — образом старческого маразма, в данном же случае в лице Мальволио зритель видел какую-то разновидность эротомании. Нужно признать, такие сценические разрешения ни в какой мере не соответствуют принципам реалистического искусства и не могут служить ни образцом для научного исследования, ни примером для подражания, но Чехову многое прощалось. Нарком здравоохранения Н. А. Семашко в Статье советовал студентам изучать паранойю по образу Эрика XIV в исполнении Чехова — более убийственного комплимента для артиста нельзя придумать, но Чехов своим сценическим обаянием преодолевал порочность метода. Нельзя было не жалеть истеричного Эрика, не любить несчастного Калеба, не сочувствовать заговаривающемуся Муромцеву.