Даже Гамлета чеховского, путаного, штейнерианского Гамлета прощали Чехову. В сцене на кладбище все Гамлеты (от Дальского, Моисси до иллюстраций Делакруа) обращение к черепу Йорика обычно проводили в плане меланхолического раздумья о тленности всего земного… Не так это делал Чехов. Он заглядывал в пустые глазницы, он смотрел на этот рот, некогда извергавший шутки и остроты, он кричал в уши черепу:
— Где, где они, твои шутки, где остроты?
И в этих словах слышался бурный протест против бессмысленности, бесцельности человеческого существования, и также безнадежно-бессмысленным казалось это желание побороть смерть, преодолеть тленность, заполнить пустоту небытия…
Кроме Первой студии от генеалогического ствола Московского Художественного театра таким же путем отпочковалась Вторая студия, куда входили, или, вернее, откуда вышли на большие просторы Тарасова, Прудкин, Хмелев, Баталов, Вербицкий и многие другие артисты.
Первым проявлением этой группы была постановка «Зеленого кольца». Ни по художественным, ни по идейным качествам (автор-то Зинаида Гиппиус!) пьеса особой ценности не представляла, соблазнила она молодых артистов своей «молодежностью». Основной конфликт заключался в том, что школьники досоветского времени (пьеса шла, если не ошибаюсь, в шестнадцатом году) желают во имя спасения семьи рассеять конфликт между родителями героини пьесы. Последнюю, девочку шестнадцати лет, играла шестнадцатилетняя же А. К. Тарасова. Это было ее первое выступление, которым сразу определилось будущее выдающейся актрисы советского театра.
Репертуар Второй студии отдавал дань путаным исканиям текущего момента и особенной художественностью не отличался.
Шла мистико-сновиденческая пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз», шла кальдероновская — «Дама-невидимка», когда вся сцена представляла собой ярчайшей расцветки испанский веер, затем упадочная пьеса Леонида Андреева «Младость», шли, наконец, «Разбойники», причем прозаический текст Шиллера был переведен Павлом Антокольским в стихах. Зачем — неизвестно.
По этому поводу. Пришли будто бы два приятеля на спектакль в Художественный театр. Один москвич, другой — приезжий.
Приезжему все в новинку, он первый раз в Художественном театре.
— А что это за птица? — спрашивает он у другого, показывая на занавес.
— Ты не знаешь? — отвечает тот. — Ведь это ихняя знаменитая Синяя Птица!
— А почему она белая?
Тот задумывается на три секунды, не более, и говорит совершенно авторитетно:
— Искания!
Немало таких «исканий» можно было видеть в те времена, иногда они шли от благородной пытливости, иногда от потрафления обывательским вкусам, иногда от озорства и беспринципности.
Третью студию помню я еще по Мансуровскому переулку на Остоженке. В какой-то частной квартире был оборудован в гостиной зрительный зал на 80—100 мест — днем там происходили студийные занятия, по вечерам шли священнодейственные спектакли молодых учеников Вахтангова. Там я видел «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, инсценировки рассказов Чехова, Тургенева и т. д. В состав входили молодые Завадский, Басов, Синельникова, Захава, Антокольский, Орочко, Мансурова, избравшая свой псевдоним в честь Мансуровского переулка.
Такой же крохотный студийный театр под названием «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» существовал в некоей частной квартире в Настасьинском переулке на Тверской. Там находилась частная Театральная школа, где главными руководителями были Федор Федорович Комиссаржевский, сводный брат и соратник Веры Федоровны по знаменитому театру на Офицерской в Петербурге, и Василий Григорьевич Сахновский, один из культурнейших и образованнейших людей нашего времени.
Театр был основан при школе — как площадка для проверки творческих исканий. Сочетание Сахновского и Комиссаржевского было интересным творческим содружеством, они как нельзя лучше дополняли друг друга. Комиссаржевский был прекрасным практиком театрального дела, автором ценного исследования по театральным костюмам, интересной книги этюдов под заглавием «Театральные прелюдии»; Сахновский проводил глубочайшие литературные анализы, проявлял себя как исключительный эрудит, вскрывая как никто психологию персонажей, но без практической помощи Комиссаржевского не сумел бы довести все свои находки до сценического воплощения.