Система Станиславского имеет два адреса — во-первых, она представляет собой замечательный тренаж для актерского мастерства, во-вторых, она дает ключ для реального и реалистического воплощения сценических образов. В первом случае она важна для артиста, во втором — для зрителя. Артисту она предоставляет возможность легчайшим образом приводить себя в творческое состояние для того, чтоб безошибочно действовать от имени действующего лица.
Станиславский был величайшим изобретателем таких приспособлений и приемов, таких «манков», которыми артист как бы «приманивает» к себе ощущения и переживания действующего лица. Благодаря им он проникает в душу своего героя и действует в «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский умел как никто находить внешнее выражение внутреннего состояния. В. О. Топорков в своих воспоминаниях приводит один пример, из которого явствует, как ярка и как неожиданна была творческая изобретательность Станиславского.
Репетируют «Мертвые души». Идет сцена Чичикова и губернатора. Взаимоотношения каковы? Губернатор дурак, видный сановник, который по тюлю вышивает, чего больше? А Чичиков прохвост, авантюрист, который старается войти к нему в доверие, очаровать, сделать его орудием темных своих махинаций.
Как этого добиться? Как войти в комнату, как поклониться, как вести себя? Если сказать «вкрадчиво, подхалимски, подобострастно», то эти слова никак не дадут актеру нужного внутреннего состояния. Они словами так и останутся.
Станиславский предлагает следующее «физическое действие»:
— Представьте себе, что у вас на голове, на темени шарик, то ли дробинка, то ли горошинка; и вам нужно изогнуть свою спину так, чтобы этот шарик покатился с головы по спине и по шву пиджака и мерно скатился бы к вашим каблукам. Вот так и делайте.
Это значит: голова и лицо абсолютно неподвижны, глаза едят вышестоящего собеседника, и в то же время корпус пластично изгибается со всею грацией и элегантностью.
Это и есть внешнее выражение внутреннего состояния!
Тут уместно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого, а именно — когда один из сановников входит в комнату, где находился покойник.
«Петр Иванович вошел, как это всегда бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Однако он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату».
Вот перед вами человек, который, отдавая дань религии, ухитряется не вкладывать в обрядность никакого содержания. У него голова ушла в плечи, он идет с чуть-чуть согнутыми коленями, мелким крестом крестит левую сторону груди и может в это время думать о званом обеде, о прелестях своей любовницы или о предстоящем преферансе.
То же внешне-формальное выражение при полной внутренней опустошенности.
Наивно было бы и даже кощунственно думать, что система может бездарного исполнителя сделать талантливым, нет, ее назначение облегчить и облагородить труд артиста, возвести его на более высокий уровень.
Может быть, можно добиться таких же результатов более кустарным, бессистемным способом, но это так же нелепо, как кушать руками, имея возможность пользоваться вилкой и ножом.
Представьте двух пешеходов, которые прошли одно и то же расстояние, возможно даже в один срок, но один из них шел «по системе», то есть регулируя шаги, экономя дыхание и пользуясь научными данными по этому делу, а другой — шел с ними не считаясь. В результате, хотя цель и достигнута обоими, но первый, кончив путь, отдохнет полчаса и обратится к своим нормальным функциям, а второй будет совершенно разбит и завалится до утра спать.
В оперных своих постановках Станиславский творил чудеса в смысле преодоления сценических условностей, во имя жизненно-реалистической правды. Именно такие условные оперы, как «Тайный брак» и «Севильский цирюльник», были не просто удачным, но и образцово-показательным разрешением связи между зрительным и музыкальным образом. «Борис Годунов» или «Богема» так не поражали, поскольку реалистические оперы не представляли собою материала для преодоления, но условные итальянские оперы!.. Со сложнейшими ансамблями! С десятикратными повторениями одной фразы, одного слова! Наконец, со штампами стопятидесятилетней давности! Как это оправдать? Как преодолеть?
И Станиславский оправдывал и преодолевал с поразительной изобретательностью.