Stan zachowania warstwy malarskiej:
Dobre przyleganie farb do podobrazia i do siebie nawzajem. Brak odbarwień. Można zaobserwować pęknięcia, jednak bez ubytków czy odprysków.
Stan zachowania warstwy zewnętrznej:
Brak śladów szkód wyrządzonych przez sole i plam wilgoci. Werniks mocno ściemniał z powodu utlenienia – te warstwy należy zastąpić nową.
Z kuchni dobiegał gwizd maszynki do kawy. Julia poszła nalać sobie wielką filiżankę, bez mleka i cukru. Po chwili wróciła, wycierając dłoń w wyciągnięty męski sweter, który narzuciła na piżamę. Jeden ruch palca wystarczył, by szare światło poranka wypełniły nuty Koncertu na lutnię i violę d'amore Vivaldiego. Upiła spory, gorzki łyk, parząc sobie przy tym czubek języka, i stąpając bosymi stopami po dywanie, zasiadła znów do raportu:
Badanie ultrafioletowe i radiologiczne:
Brak istotnych późniejszych zmian, poprawek czy retuszy. Promienie rentgenowskie pozwoliły ujawnić współczesny malarzowi ukryty napis wykonany pismem gotyckim (p. załączone fotografie). Słów tych nie sposób dostrzec przy badaniu konwencjonalnym. Można je odkryć bez szkody dla całości kompozycji poprzez zdjęcie przykrywającej je warstwy farby.
Wyciągnęła kartkę z wałka maszyny, wsunęła do koperty razem z odbitkami, dopiła wciąż gorącą kawę i sięgnęła po kolejnego papierosa. Oto przed nią dwóch mężczyzn, siedzących koło damy zajętej książką, toczyło od pięciuset lat rozgrywkę na szachownicy. Dzięki kunsztowi Pietera van Huysa zdawało się, że szachy stoją poza obrazem, że są właściwie namacalne, podobnie zresztą jak i pozostałe przedstawione tu przedmioty. Realność Partii szachów pozwalała uzyskać typowy dla szkoły flamandzkiej efekt wciągnięcia widza w obręb scenerii. Odnosiło się wrażenie, że miejsce, z którego obserwuje się obraz, pokrywa się z przestrzenią samego dzieła – jak gdyby rzeczywistość była fragmentem obrazu lub też obraz był fragmentem rzeczywistości. Złudzenie potęgowały namalowane po prawej stronie okno, wychodzące na dalszy krajobraz, oraz okrągłe, wypukłe lustro na ścianie po stronie lewej, w którym odbijały się ukośnie sylwetki graczy i szachownica, zniekształcone perspektywą samego widza stojącego bliżej. W ten zdumiewający sposób okno, izba i zwierciadło tworzyły nierozerwalną jedność. Widz – pomyślała Julia – mógłby się poczuć uczestnikiem sceny, stojącym pośród postaci.
Wstała, skrzyżowała ramiona i wróciła z papierosem do sztalug. Mimo gryzącego dymu nie mogła oderwać oczu od obrazu. Gracz z lewej strony wyglądał na jakieś trzydzieści pięć lat. Miał kasztanowe włosy, na średniowieczną modlę przystrzyżone na wysokości uszu, nos orli, silny, a na twarzy wyraz bezwzględnego skupienia. Ubrany był w tunikę z długimi rękawami, której cynobrowa czerwień zdołała wyjść zwycięsko z walki z czasem i utleniającym się werniksem. Z szyi zwieszało mu się Złote Runo, spięte na prawym ramieniu ozdobną broszą, odmalowaną rzetelnie do najmniejszego szczegółu, włącznie z drobnym refleksem światła w kamieniach szlachetnych. Mężczyzna opierał się o stół lewym łokciem i prawą ręką. W dłoni trzymał jedną z figur: białego konika. Przy jego głowie widniała malowana gotykiem inskrypcja: FERDINANDUS OST. D.
Drugi gracz, znacznie szczuplejszy, dobiegał czterdziestki. Wśród jego niemal czarnych włosów okalających wysokie czoło można było dostrzec na skroniach cieniutkie białe niteczki. Tej początkowej siwiźnie, a także jego postawie i minie należało przypisać wrażenie przedwczesnej dojrzałości. Oblicze miał pogodne i dostojne, nosił się nie po dworsku, jak jego rywal, ale zwyczajnie: miał na sobie skórzany napierśnik i wypolerowany stalowy naszyjnik od przyłbicy. Był bez wątpienia żołnierzem. Siedział ze skrzyżowanymi ramionami, bardziej pochylony nad stołem niż przeciwnik, najwidoczniej uważnie studiował sytuację na szachownicy, nie zwracając uwagi na otoczenie. Pionowe zmarszczki na czole świadczyły, że myśli bardzo intensywnie. Wpatrywał się w figury, jakby stanął właśnie wobec zadania najtrudniejszego z możliwych. Napis obok niego brzmiał: RUTGIER AR. PREUX.
Dama znajdująca się przy oknie, w pewnej odległości od obydwu graczy, dzięki perspektywie liniowej zdawała się siedzieć nieco wyżej od nich. A jednak jej suknia z czarnego aksamitu, wyraźnie pofałdowana dzięki zmyślnemu dodaniu bieli i szarości, jakby wysuwała się na pierwszy plan. Wyśmienite przedstawienie tkaniny rywalizowało z realizmem wzorzystego kobierca, dopieszczonego co do supełka, ze spojeniami i sękami w drewnianych belkach powały, z kamiennymi płytami posadzki. Chcąc lepiej docenić technikę, Julia pochyliła się ku obrazowi i poczuła dreszcz zawodowego podziwu. Tylko mistrz pokroju van Huysa potrafił równie doskonale wykorzystać czerń materii, uzyskać kolor niejako poprzez jego brak, kolor, który mało kto ośmielał się wówczas spenetrować tak dogłębnie. A przy tym miała wrażenie, że niemalże słyszy szelest aksamitu ocierającego się o leżące na podnóżku poduszeczki z wytłaczanej skóry.
Spojrzała na twarz kobiety. Piękna i bardzo blada, zgodnie z ówczesnym upodobaniem, miała na głowie kornet z białej gazy skrywający widoczne tylko na skroniach bujne rude włosy. Z szerokich rękawów z jasnoszarego adamaszku wyłaniały się długie, smukłe dłonie, w których dama trzymała brewiarz. W promieniach dobiegającego z okna światła pobłyskiwała otwarta klamra księgi, a także złota obrączka, jedyna ozdoba na dłoni kobiety. Spuszczone oczy, w których można było dostrzec błękit, wyrażały skromną, cnotliwą łagodność, tak częstą na dawnych portretach niewieścich. Światło padało na nią z dwóch źródeł – z okna i ze zwierciadła – otaczając ją tym samym nimbem, którym spowici byli gracze. Jednakże dzięki nieco ukośnej perspektywie i gęstszym cieniom dama pozostawała dyskretnie w głębi. Malarz przyporządkował jej napis BEATRIX BURG. OST. D.
Julia cofnęła się kilka kroków i jeszcze raz przyjrzała całej kompozycji. Bez wątpienia miała przed sobą arcydzieło, potwierdzone autoryzowanymi opiniami znawców, a to oznaczało wysoką wycenę na styczniowej aukcji u Claymore'a. Kto wie, może ukryty napis, wsparty odpowiednią dokumentacją historyczną, jeszcze podniesie wartość obrazu… Dziesięć procent dla domu Claymore, pięć dla Menchu [2] Roch, reszta dla dotychczasowego właściciela. Oczywiście odliczywszy jeden procent na ubezpieczenie i na honoraria za odrestaurowanie i oczyszczenie dzieła.
Rozebrała się i weszła pod prysznic, nie zamykając drzwi, żeby mimo szumu wody słyszeć Vivaldiego. Restauracja Partii szachów mogła bardzo korzystnie podnieść jej własną pozycję na rynku. Wkrótce po zrobieniu licencjatury Julii udało się pośród muzealników i antykwariuszy zaskarbić sobie opinię całkiem dobrego konserwatora. Obdarzona pewnym talentem malarskim, który wykorzystywała w wolnych chwilach, w pracy była metodyczna i zdyscyplinowana. Mówiono, że do każdego zadania podchodzi z wyraźnym szacunkiem dla oryginału, czym różniła się od większości swoich mniej etycznych kolegów po fachu. W tej surowej walce, jaką toczy chęć konserwacji z wolą renowacji, między restauratorem a jego dziełem powstawała skomplikowana, czasem wręcz krępująca więź duchowa. Dziewczyna potrafiła jednakże nie tracić z oczu prawdy zasadniczej: dziełu sztuki nie sposób przywrócić stanu pierwotnego bez wyrządzenia istotnych szkód. Zdaniem Julii świadectwa zestarzenia się dzieła, patyna, nawet pewne zniekształcenia koloru i werniksu, niedoskonałości, poprawki czy retusze – z czasem wrastały w obraz, stając się jego nierozerwalną częścią. I może dlatego gdy taki obraz trafiał w jej ręce, to nie opuszczał ich odstrojony w niby oryginalne, krzykliwe kolory i światła (Cesar określał takie przypadki mianem “wysztafirowanych kurtyzan”), ale raczej poddany delikatnemu cieniowaniu. Dzięki temu znaki upływu czasu wtapiały się doskonale w całość kompozycji.