Еще в 1914 году в поисках организации поэтического пространства Аполлинер увлекся каллиграммами (идеограммами, как тогда говорили, — слово «каллиграмма» Аполлинер впервые употребил в письме к А. Бретону в марте 1917 года) и опубликовал стихотворение «Письмо-Океан». И до того он пытался представить текст как идеограмматический объект, — в частности, при первом издании «Гниющего чародея» конец притчи был набран как перевернутый треугольник, который, согласно метафорическому строю повествования, можно истолковать как половинку песочных часов или воронку, засасывающую весь текст в небытие. Даже мелкие детали свидетельствует о его постоянной сосредоточенности на этой проблеме. В блокноте для записей, который Аполлинер вел с перерывами начиная с 1898 года, можно найти, например, характерное написание слова «octobre» («октябрь») — «8-bre», вскрывающее визуальную игровую подоплеку поэтической мысли.
Само по себе «типографическое видение» стиха старо как мир и восходит к греческому поэту Панару, практиковавшему фигурные стихи. Как показала практика европейской поэзии XX столетия, идеограмма связана не столько с попыткой перенести законы живописи или графики в литературу, сколько с лингвистической игрой, вскрывающей и обогащающей подтекст. Двойной — графический и лингвистический — подход к тексту делает его объемным, и Аполлинер, занявший одно из главных мест в художественной культуре столетия, уловил это в духе поисков того нового лирического сознания, которое определяло прежде всего поиск новых или обновленных идей.
Не случайно пик интересов Аполлинера к графике стиха пришелся именно на 1914 год: как раз в этом году вышло из печати первое издание «Броска игральных костей» Стефана Малларме (при жизни Малларме эта поэма была опубликована только в журнале), в котором автор попытался — пожалуй, впервые в новейшей поэзии — совместить методом монтажа разные шрифты одного поэтического текста. Свой план Аполлинеру в какой-то мере удалось осуществить в «Каллиграммах», где под одной обложкой оказались и стихи, и вписанные в них методом коллажа или отдельно помещенные идеограммы, подчеркивающие графические пристрастия автора.
Эти пристрастия по-разному выражались не только в последовательной работе Аполлинера-критика, не только в его попытках привносить живопись в поэзию, но даже в самом его почерке, графически «передававшем» те или иные обстоятельства жизни: почти готика «Рейнских стихов» с прямыми высокими линиями букв «f», «l» и «t», округлые буквы «Бестиария» с аккуратно выписанными «s» и «х» и сглаженные, почти превращенные в одну линию, словно хоронящиеся снарядов военные строки, как, например, в последнем письме к Лу 18 января 1916 года, когда нет времени выписывать буквы, разве что долгим прочерком перечеркивать двойное «t» в слове «lettre» — «письмо»…
Вернувшись из госпиталя, Аполлинер лихорадочно окунулся в возрождавшуюся культурную жизнь: он по-прежнему сотрудничает со множеством журналов, готовит к изданию новые книги. Одна из них, над которой он начал работать еще в 1913 году и которая вышла в 1916-м, «Убиенный поэт», обозначила возвращение поэта к литературе после его долгого и мучительного выздоровления. «Фантазмы», как их называл сам Аполлинер, «Ересиарха и Кº» стали еще более насыщенными в новых новеллах, в которых особое место заняли исторические сюжеты. В их разработке явственно сказалась эрудиция Аполлинера — мастера ассоциативных связей, из которых, собственно, в широком смысле и состоит культура.
В «Короле-Луне» на примере судьбы одного из своих любимых исторических героев — Людовика Баварского — поэт вновь создает фантастическую мифологию, подземный мир, где живет «этот старый лжеутопленник, который был когда-то безумным королем», ведущий себя как «король-солнце» в кругу своих вымороченных подданных. В «Орлиной охоте» возникает еще один загадочный исторический персонаж — герцог Рейхштадтский, и автор призывает нас в свидетели новой версии его гибели.
Здесь уместно вспомнить слова Е. Г. Эткинда, исследовавшего пьесу Э. Ростана «Орленок», посвященную тому же герою, что и рассказ Аполлинера: «Сын Наполеона, умерший от чахотки в Шенбрунне, стал центром национального мифа; французы надолго запомнили замечательный стих Гюго:
Среди историков и мемуаристов, увлеченных историей герцога Рейхштадтского, не было единодушия: некоторые полагали, что сын Наполеона стал настоящим австрийским офицером, забывшим о своем происхождении и даже не говорившим по-французски; другие видели в нем истинного патриота Франции, умершего не столько от туберкулеза, сколько от тоски по величию Империи…» Аполлинер находит третий путь.