1992.4 Синий город на Садовой. [Повесть 1990 года]. Худ. Е.Стерлигова
1992.11 Чоки-чок… Приключения в стране, которая рядом. [Повесть-сказка]. Специальный выпуск, 240 с., ф.84х180/32, 14500. Рис. автора. (В журнале художник не указан). Номер вышел в 1993 г.
1994.10–12 Кораблики. [Роман-фантазия]
Уральский рабочий (Екатеринбург)
1974.20 октября Барабанщики «Эспады». [Отрывок из ч.3 романа "Мальчик со шпагой"]
1979.20 мая Капитан Анюта. [Отрывок из повести "Трое с площади Карронад"]
1989.29 января Отец и сын. [Отрывок из 3 кн. романа "Острова и капитаны"]
Уральский следопыт (Екатеринбург)
1960.5 Табакерка. [Рассказ]. Худ. М.Брусиловский. С. 42–49
1961.12 Друзья-мальчишки. [Новеллы: Крылья; Рейс «Ориона»; Костер; Планшет; Настоящее]. Худ. М.Брусиловский. С. 49–55
1962.8 Я иду встречать брата. [Повесть]. Худ. В.Бубенщиков. С. 14–27
1963.1 Риск. [Рассказ]. Худ. Н.Моос. С. 48–50
1963.5 Ночные поезда. [Рассказ]. (Глава из повести "Брат, которому семь"). Худ. Н.Моос. С. 47–55
1964.9 Звезды под дождем. [Рассказ]. Худ. Ю.Ефимов. С. 33–47
1967.12 Путешественники не плачут. [Рассказ]. Худ. Н.Моос. С. 34–39
1970.12 Флаг отхода. [Рассказ]. Худ. С.Киприн. С. 24–29
1971.4 Баркентина с именем звезды. [Повесть]. Рис. автора. С. 12–33
1973.11,12 Летчик для Особых Поручений. [Повесть]. Худ. Е.Стерлигова
1977.12 В ночь большого прилива. [Повесть (ч.2 трилогии "В ночь большого прилива")]. Худ. Е.Стерлигова. С. 19–48.
1978.9 Вечный жемчуг. [Повесть (ч.3 трилогии "В ночь большого прилива")]. Худ. Е.Стерлигова. С. 30–61
1981.1–3 Дети синего фламинго. [Повесть]. Худ. Е.Стерлигова
Голубятня на желтой поляне. [Роман-трилогия]. Худ. Е.Стерлигова.
1983.3–5 ч.1. Голубятня на желтой поляне. (В книжном варианте — "Голубятня в Орехове").
1984.1,2 ч.2. Праздник лета в Старогорске.
1985.1,2 ч.3. Мальчик и ящерка.
1986.6,7 Тополиная рубашка. [Повесть]. Худ. Е.Стерлигова.
Острова и капитаны. [Роман в 3-х книгах]. Худ. Е.Стерлигова,
1987.5–8 кн.1. Хронометр (Остров Святой Елены).(В N 5 худ. Е.Охотников).
1988.4–6 кн.2. Граната (Остров капитана Гая).
1988.11,12 кн.3. Наследники.
1989.3–6 (Путь в архипелаге).
1990.8-10 Крик петуха. [Повесть из цикла "В глубине Великого Кристалла"]. Худ. Е.Стерлигова
1991.6–8 Белый шарик Матроса Вильсона. [Повесть из цикла "В глубине Великого Кристалла"]. Худ. Е.Стерлигова
1992.1–3 Лоцман. [Повесть из цикла "В глубине Великого Кристалла"]. Худ. П.Крапивин
1993.4,5–6,1994.3,4,5–6 Бронзовый мальчик. [Роман]. Худ. Е.Стерлигова
Честное слово (Екатеринбург)
1993.1–1 °Cеребристое дерево с поющим котом. [Повесть-сказка]. Рис. автора
Читатель и жизнь (Екатеринбург. Издание обл. правления общества любителей книги и свердл. книготорга)
1989.2 Крик петуха. [Отрывок из повести]. Вступление С.Казанцева. С.2
Юношеская газета (Москва)
1993.3(13)-24(34),1(35)-4(38) Синий город на Садовой. [Повесть]. Рис. Е.Медведева (В нумерации дикая путаница и ошибки. Часто перепутаны и повторяются рисунки. — Примечание В.К.)
Юный ленинец (Киев. Орган ЦК ЛКСМ Украины и республ. совета всесоюзной пионерской организации)
1964.1 января Планшет. [Рассказ]
1965.8 января Айсберги проплывают рядом. [Рассказ]
* * *
Евгений Савин (г. Калуга)
Стереотипы восприятия произведений Крапивина.
Есть два основных стереотипа, с помощью которых не очень добросовестные критики оценивают прозу В.Крапивина. Первый — у Крапивина всегда существует четкое противопоставление "ребенок взрослый", которое выступает в качестве "основного конфликта".
При этом дети у писателя чаще всего выступают как «хорошие», а взрослые — как «плохие». Второй стереотип — бесконечные самоповторы В.П. "Каждый раз Крапивин пишет одну и ту же вещь, где герои и главный конфликт до блеска отполированы от многократного употребления" (Р.Арбитман, "Лит. газета", 16.12.92, с.4). В любых стереотипах так или иначе отражено то, что действительно имеет место. Поэтому их весьма трудно разрушить. Хуже всего то, что это разрушение выступает как простое отрицание. В ответ на утверждение, выражаемое в первом стереотипе, говорят: "Неправда, у Крапивина более чем достаточно и положительных героев-взрослых, есть и хорошие учителя, родители…" Это так, но этим утверждением мы отрицаем и то рациональное, что содержится в первом стереотипе.
Цель этой заметки — попробовать выявить, что, в действительности, представляет из себя оппозиция "взрослые — дети" у В.П.К. Наш основной тезис — у Крапивина действительно можно четко наметить два плана героев, два «мира», две «реальности». Если угодно, их можно обозначить как "мир детей" и "мир взрослых". Специфика взаимоотношений этих двух «миров» состоит в том, что "мир взрослых" не имеет автономного существования, не существует вне, не существует без "мира детей". Его можно обозначить как "не-мир детей", то есть то, что не является "миром детей". Взрослый появляется у Крапивина лишь постольку, поскольку он так или иначе оценен, отмечен в сознании ребенка. Его просто не существует вне этого сознания. Действительно, центр повествования располагается у Крапивина в "мире детей", а "мир взрослых" выступает лишь как нечто неопределенное, или, наоборот, враждебное. "Мир взрослых" есть то, что находится за "миром детей", следовательно, его функция есть полагание границ "мира детей". Но, в действительности, "мир детей" у В.К. сам полагает себе границы, поэтому и "мир взрослых" определяется лишь в отношении к детям. "Мир детей" закрыт для взрослого. Последний входит в него только с определенной оценкой, заданной ребенком. Более того, он и существует благодаря этой оценке. Нередко он и есть эта оценка в персонализованном, материализованном виде. В силу этого характера взаимоотношений между «мирами» особый характер носят и отношения по линии "ребенок — взрослый".
Дело не в том, что первый «хороший», а второй «плохой». Просто право давать оценку у Крапивина имеет лишь ребенок. «Хорошим» или «плохим» взрослый становится лишь в отношении ребенка. И при этом он не обладает никакими иными качествами или свойствами сам по себе, но лишь в отношении к детям. Это отношение не выступает как некое абстрактное отношение вообще, но есть отношение к конкретному ребенку, который является героем произведения. Все остальные взрослые, прежде всего, есть лишь продукт сознания героя. Отношения "ребенок — ребенок" отличаются от отношений "ребенок — взрослый". Я покажу это на конкретном примере, достаточно характерном. Журка ("Журавленок и молнии") проявляет просто чудеса сопереживания в отношении, скажем, к Валерику. Между тем, последний едва не убивает Журкиного отца (!). С другой стороны, параллельный сюжет с режиссером Кергелен. Она, в сущности, есть вымысел, фикция Журкиного сознания. Лишь мелькнув один раз в поле зрения Журки, она оказывается снабженной ярлыком, оценкой. Она «плохая». Об этом говорит сон, где Кергелен появляется в роли лесной ведьмы. Ведь Журка еще не знает, что Кергелен — это она. Параллельно вводятся два плана: с одной стороны, зарождение дружбы Журки с Валериком, который магическим образом оказывается по сути невиновным, с другой — нарастание неясной, неизъяснимой тревоги. И, конечно, кульминация, «взрыв». Здесь, кстати, единственный раз в романе появляется Дед (герой "Колыбельной для брата"), который и запускает сцену, посылая Журку в учительскую, где он, собственно, и узнает, что фамилия режиссера Кергелен.
Фигура действительно роковая. Валерик — виновен фактически, но в сознании героя не виноват. Кергелен фактически вообще не виновата, в сознании героя же она магическим обазом оказывается виновата даже в том, в чем фактически виноват Валерик. Логика весьма неочевидная, и цепь Журкиных рассуждений вряд ли могла бы быть понята взрослым. Однако, это и не важно, потому что в системе отношений "взрослый — ребенок" понимание вообще не фигурирует. Если в случае с Валериком Журка ставит себя на его место, понимает его, то по отношению к взрослым он этого не делает. И это естественно, так как понимание рождается там, где есть два целостных, независимых в своем существовании друг от друга человека, а взрослые у Крапивина независимо не существуют.
Действительно, попробуйте взять любого взрослого и развернуть его другой стороной. Попробуйте представить его в другой обстановке, или посмотреть на него глазами другого. Крапивинские герои иногда, весьма редко, но все же делают подобный поворот. Кульминационный момент из повести "Валькины друзья и паруса", учительница Анна Борисовна требует, чтобы Бегунов отдал свой галстук. Он поднимает глаза навстречу ей. "И вдруг Валька понял (выделено мной — Е.С.), что Анна Борисовна устала. И что ей, наверно, очень хочется уйти домой, и, может быть, по дороге еще надо зайти в булочную, которую скоро закроют; а потом придется готовит ужин, возиться с посудой и думать о завтрашних уроках… И он, Валька Бегунов, только маленькая частичка многих забот (а не оценивающий все и вся центр Е.С.)… И на секунду Валька ощутил даже что-то вроде смутной жалости к ней, уставшей и раздраженной. Но это чувство мгновенно забылось". Вот так. Момент понимания есть лишь момент, который мгновенно оказывается забытым. Взрослый обречен на фатальное непонимание.
Однако, стоп. Все сказанное выше относилось прежде всего к произведениям В.П., написанным примерно до начала 80-х годов. После этого мы можем отметить достаточно решительную перемену. Этот факт позволяет обсудить следующий сюжет — самоповторяемость Крапивина. Действительно, так ли верно это утверждение?
Во многом этапным, интересным для анализа произведением является, конечно, "Голубятня на желтой поляне". Именно здесь впервые намечено то, чего раньше у Крапивина не было: принципиально новый тип взаимоотношений между "миром детей" и "миром взрослых". Вспомним, каким образом «сообщались» между собой миры в произведениях, написанных до «Голубятни». Здесь, собственно, два способа, существо которых состояло в том, что герой-взрослый, для того, чтобы стать именно героем, а не безличной фигурой, должен был сам стать ребенком. Первый из этих способов «магический» — представлен в трилогии "В ночь большого прилива". Всякий раз, проникая в "мир детей", герой сам становится ребенком, скорее надевает маску ребенка. Действительно, полного забвения взрослости здесь не происходит. Например, герой так же владеет искусством фехтования, как он владел им и в своей «взрослой» ипостаси. Второй способ — реализован в "реалистических произведениях". Его суть в том, что автор, ведущий повествование, перемещается в свое собственное детство. Он действует опять-таки под маской ребенка. По такому принципу построены, например, "Тень Каравеллы", некоторые из "Летящих сказок". В "Голубятне на желтой поляне" все меняется принципиальным образом. Положение главного героя Ярослава Родина здесь весьма двойственное. С одной стороны, он есть выдумка, порождение сознания Игнатика. Эта черта роднит его со взрослыми персонажами, скажем, романа "Журавленок и молнии". Как и любой взрослый, он не существует автономно. Но, с другой стороны, Крапивин делает его героем, центром повествования, то есть целостным, самодостаточным и независимым индивидом, который через свое сознание преломляет все происходящее в нем. Если раньше взрослый мог войти в мир детей, только надев маску ребенка, то теперь он входит в мир детей именно как взрослый. Более того, он нужен там именно в таком качестве. Вспомним, "Один и четыре", — так называется вступление к роману "Голубятня на желтой поляне". Один — это как раз взрослый, причем, повторю еще раз, целостный и самодостаточный, принимающий решение и дающий оценки. И это говорит о том, что прежняя схема отношений "мира взрослых" и "мира детей" существенно изменилась. Крапивин по-прежнему локализует события в "мире детей", но центром, организующим этот «мир», оказывается теперь взрослый.