Вместо этих статей, которые знаменитые театральные критики приносили в театр, чтобы они пополнили его архив, в прессе, в журнале «Театральная жизнь» за июнь 1972 года можно было прочитать статью М. Миригрофа, того самого, из Мосгорисполкома с топорными фразами и ходульными выражениями ангажированного чиновника-критика:
«…Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, — словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог «Быть или не быть». Он уже нашел ответ на мучившие его «проклятые» вопросы жизни. Он все решил для себя».
Судя по реакции на «Гамлета» чиновников от культуры, когда любой диалог с публикой воспринимался ими как посягательство на советскую государственность, в нашей стране опять закручивались гайки. У Любимова начались проблемы. После успеха «Гамлета» он уже во второй раз стал просить у начальства разрешить спектакль «Живой».
3 января 1972 года в театр приезжала министр культуры СССР Екатерина Фурцева и спектакль «Живой» снова был положен на полку.
В отчаянии Ю. Любимов написал письмо Л. Брежневу. В нем были такие строки: «Грустно на старости лет с седой головой чувствовать себя футбольным мячом, по которому бьют ногами».
Однако театр находился под пристальным вниманием не только советской, но и зарубежной общественности. Кроме статей в советской прессе, которые отличались сдержанностью, о премьере «Гамлета» написали английские, датские, польские и итальянские газеты; иностранцы, приезжая в Москву, стремились попасть на Таганку.
К моменту выхода «Гамлета» вокруг театра создался ажиотаж, вызванный запретом двух предыдущих спектаклей — «Берегите ваши лица» и «Живой». Благодаря прогонам и обсуждениям спектакль «Гамлет» к моменту премьеры уже посмотрело огромное количество людей. Съемочная группа из ВГИКа[179] пыталась зафиксировать процесс репетиций и обсуждений «Гамлета». Под видом работы над документальным фильмом молодые ребята даже проникли на обсуждение спектакля в Управление культуры Мосго-рисполкома, благодаря чему, в учебный фильм «Быть или не быть» вошли две фразы из выступления А. Аникста, и мы теперь можем оценить разницу между официальной стенограммой и реальной речью.
После премьеры, которую власти, возможно, даже вынуждены были разрешить — и благодаря поддержке Аникста, имевшего мировую репутацию эксперта-шекспироведа, и благодаря поддержки культурной общественности. И благодаря тому, что все-таки Шекспир — иностранный автор, и можно было убедить цензоров, что аллюзии и аналогии, которые иногда вызывает действие на сцене, относятся отнюдь не к нашей стране, а даже совсем наоборот — к враждебной капиталистической Дании.
И дальше, подняв на свое знамя запрещенный спектакль «Живой», Любимов предъявлял его при обсуждении каждой новой своей работы. Это, как ни странно, имело обратный эффект. В течении десяти лет, все новые спектакли Таганки довольно легко проходили цензуру и были разрешены. Хотя я думаю, по большому счету, все запреты и перипетии первых спектаклей были вызваны тем, что театральная эстетика, которую предлагала Таганка, эстетика максимально приближающая театральное действие к реальной жизни, стирающая грань между залом и сценой, вовлекая зрителя в разговоры на злободневные темы, — эта эстетика вызывала напряжение и протест консервативных советских чиновников от культуры. Они не могли вот так просто разрешить убрать четвертую стену между сценой и зрительным залом, что было одним из главных принципов Таганки. Здесь со зрителем говорили напрямую, как бы приглашая его в свой интеллектуальный клуб, потому что спектакли Любимова — это, конечно, спектакли для очень образованных людей, спектакли, которые вбирали в себя не только само произведение, но и все, что было интересного об этом авторе и в этой теме. Таким образом, спектакли всегда как бы вздергивали зрителя на высшую духовную ступеньку. В театре не было никакой пошлости и интеллектуального дурновкусия, того, к чему позже прикрепили слово «попса».