Такое не познаётся одним умом, но можно привыкнуть. Нужно приучить себя смотреть на вещи под таким углом зрения. Прозаику необходимо уяснить, что он не может списывать сочувствие с «голого» сочувствия, переживание с переживания, мысль с мысли. От него требуется снабдить каждую эту вещь «плотной» оболочкой, расселив их в просторном и осязаемом мире.
Новеллистика начинающих авторов, как правило, колет глаз эмоциональной остротой, только очень трудно установить, чьи же это эмоции. Словопрения невнятных персонажей бьют безудержным потоком. Причина в том, что ученик всецело поглощён собственными размышлениями и переживаниями, а не интенсивностью действия в его труде, и снизойти до «осязаемости», на уровне которой и работает сочинительство, ему мешают его краснобайство и лень. Ему кажется, будто его нравственная оценка и чувственное воздействие его рассказа на читателя – нечто несхожее. Но у писателя моральная оценка начинается с мелочей, которые он замечает, и того, каковы они на его взгляд.
Авторы, пренебрегающие такими подробностями, грешат тем, что у Генри Джеймса названо «слабой детализацией» [57]. Взгляд будет скользить по словам, усыпляя внимание. Мэддокс Форд учил [58], что даже когда в рассказе возникает персонаж, продающий газеты, нужно показать его так, чтобы читатель успел его разглядеть и запомнить.
Моя подруга в Нью‐Йорке берет уроки актёрского мастерства у некой русской дамы, слывущей хорошим педагогом. С её слов, весь первый месяц занятий целиком посвящён обучению безмолвной наблюдательности. Она и есть основа всех искусств, за исключением разве что музыки. Немало знакомых мне писателей ещё и рисуют. Художники они посредственные, но рисование помогает им при описании. Живопись требует пристального взгляда на вещи. И куда чаще для беллетриста важно не о чём‐то сказать, а что‐то показать.
Однако насыщение повествования подробностями не стоит понимать как примитивное, механическое нагромождение деталей. Каждая мелочь подчиняется общему замыслу, и каждая деталь должна быть задействована. Искусство избирательно. В нём существенно то, что развёртывает действие.
Конечно, всё это требует времени. В хорошем рассказе смысла должно быть не меньше, чем в романе, а напряжённости действия столько же. Ни одну важную подробность нашего базового чувственного опыта нельзя оставлять за рамками короткой истории. Всё происходящее в рассказе должно быть проработано с точки зрения мотивировок его персонажей, должно иметь последовательность – начало, середину и конец (правда, не обязательно линейную). По‐моему, многие берутся за короткий рассказ только потому, что он «короче» длинного, причём, как им наверно кажется, во всех аспектах «короче». Эти люди думают, что действие рассказа не завершено, большая часть в нём не показана, а лишь подразумевается намёками с помощью умолчания. И до чего же трудно разубедить ученика в правомерности такого метода! Умолчание кажется ему тонким авторским ходом, и когда ему указывают, что тут незаполненный пробел, он считает вас тугодумом.
Вероятно, самое важное, когда мы рассуждаем о коротком рассказе – в каком смысле он «короткий»? «Короткий» рассказ – не значит «рассказик». Он должен «искать, где глубже», а смысл рассказа должен дароваться в опыте [его прочтения]. По мнению моей тётушки, в рассказе ничего не происходит, если в его финале никого не женят и не стреляют. А я как раз написала историю про бродягу, который берёт в жены слабоумную дочь некой старухи, чтобы завладеть её автомобилем [59].
После бракосочетания они едут на авто в свадебное путешествие, которое жених продолжает в одиночку, оставив невесту в придорожном буфете. Вот вам и весь рассказ. Прояснить логику поведения этого человекая могу только тем, что показано. Но никак не получается убедить тётю в том, что рассказ завершён. Ей не терпится узнать, а что с этой дурочкой, моим персонажем, дальше было?
Не так давно по этой новелле был поставлен телеспектакль, в конце которого по воле сценариста (дельца от искусства) бродяга одумался, вернулся за этой глупышкой, и дальше они с идиотской улыбкой едут вдвоём. Вот теперь рассказ рассказан, считает моя тётя, но у меня на сей счёт иное мнение в непарламентских выражениях. Когда ты пишешь рассказ, ты пишешь его без альтернативных вариантов концовки, но всегда найдутся те, кто не станет его читать именно в таком виде.
И тут, естественно, возникает вопрос, от которого становится не по себе – для кого ты пишешь, когда пишешь, и кто это будет читать? Может, у каждого, как нам кажется, есть свой ответ на этот вопрос. Что касается меня, то литературу как творчество я оцениваю высоко, а вот так называемого «рядового» читателя – куда ниже. Никуда не денешься, говорю я себе, ему тоже должно быть интересно, но при этом нельзя пренебрегать и запросами людей интеллигентных, ищущих в твоей прозе глубокомыслия. Разумеется, обе разновидности читателей – лишь грани личности самого автора. Да и, в конце концов, единственный читатель, хорошо знакомый писателю, это он сам. Все мы сочиняем в меру своего разумения, но это и есть особое свойство прозы – её внешняя «осязаемая» развлекательность, под которой скрыта суть, доступная осмыслению более «подкованным» читателем.
58
Меддокс Форд (1875–1939) – английский писатель, последние годы жизни читавший лекции в США, в Оливет‐Колледже (штат Мичиган).*
59
Рассказ Фланнери О’Коннор «Береги чужую жизнь – спасёшь свою» (