Если вам не терпится назвать деревянную ногу символом, называйте. Но в первую очередь это деревянная нога, абсолютно необходимая для рассказа именно потому, что она деревянная. В этой истории ей отведена непосредственная роль, которую она играет и явно и подспудно. Она делает повествование интенсивнее во всех направлениях, существенно расширяя его «короткометражные» пределы.
Теперь можно немного остановиться на том, как пишется рассказ. Мне бы не хотелось, чтобы вы думали – приступая к произведению, решаю, мол, буду описывать доктора философии с деревянной ногой, используя протез как метафору иного увечья. Сомневаюсь, чтобы многим авторам было заранее ясно, что у них получится. И начиная рассказ, я сама не знала, что в него попадёт философиня с деревянной ногой. Просто одно моё утро началось с того, что я набросала портрет двух шапочно знакомых мне женщин, одну из которых я как‐то для себя незаметно наделила дочерью без одной ноги. По ходу повествования я подключила торговца Библиями, не имея понятия, чем он будет у меня заниматься. Что именно он украдёт, я узнала буквально за дюжину строк до его поступка, однако выяснив, что так и будет, я поняла, что это неизбежно. Читателя рассказ обескуражит. Не в последнюю очередь, потому что обескуражен был сам автор.
И несмотря на определённо легкомысленные обстоятельства создания этой истории, её почти совсем не понадобилось дорабатывать. Весь процесс написания находился под авторским контролем, вопрос в том, откуда он брался, этот местами неосознанный контроль.
По‐моему, ответом может быть то, что у Маритена названо «габитусом искусства» [62]. Ведь в создании прозы в равной степени задействованы и сознательное и бессознательное писательского ума. Изображение для художника – его «габитус», а «габитусы» укоренены в его личности. Как и любые привычки, габитусы нужно в себе воспитывать, и обучение любому виду литературы в данном случае играет лишь вспомогательную роль. На мой взгляд, это не просто дисциплина, хотя, конечно, и она тоже. По‐моему, это то, как мы смотрим на окружающий мир, устремляя чувства на выявление максимума смысла в том, что мы видим.
Я не настолько наивна, чтобы думать: большинство людей ходит на встречи с писателями, чтобы уяснить, как смотреть писателю на вещи, чтобы написать произведения, имеющие шанс занять почётное место в летописях нашей словесности. Даже если вам и правда хочется это выяснить, всё равно больше всего вас заботит чисто практическая сторона дела. Вы хотите узнать, как можно написать действительно хороший рассказ и во всеуслышание сказать, что у вас вышло. Вы хотите узнать, как этот рассказ должен выглядеть, как будто он существует заранее и автономно от своего материала. И, конечно, чем больше вы пишете, тем очевиднее его органичная связь с материалом, из которого он и возникает всякий раз неповторимым образом. Если рассказ чего‐то стоит, его нельзя сократить, его можно только расширить. А рассказ хорош, когда вы замечаете в нём всё больше и больше, видя, как что‐то новое, сокрытое там, от вас ускользает. В беллетристике дважды два всегда даёт четыре, но не ровно, а с остатком. Единственный способ научиться писать рассказы – это сочинять их, пытаясь разобраться, что именно у вас вышло в итоге. О технике будете думать, когда перед вами ляжет уже готовая вещь. Учитель может помогать ученику, анализируя его самостоятельную работу, чтобы тому легче было определить, всё ли он описал, то есть, насколько действие в ней проясняют её смысл.
Возможно, полезнее всего (это в моих силах) будет поделиться с вами кое‐какими общими замечаниями относительно тех семи произведений, которые вы мне дали прочитать. Все вместе эти замечания едва ли касаются какого‐то конкретного рассказа из представленных, но есть кое‐что общее, что невредно будет обмозговать любому начинающему автору.