Мальчик же демонстрировал поразительный талант. Иначе трудно объяснить тот факт, что в 1500 году, всего восемнадцати лет от роду, он уже подписал свой первый контракт в качестве «маэстро» – титула, которым могли подписываться только художники, имеющие собственную мастерскую.
Юный гений начал свое стремительное восхождение к Олимпу.
Заказ пришел от клиента из другого региона Италии, от Андреа Барончи, торговца шерстью из Читта-ди-Кастелло. В то время этот город входил в зону влияния семьи Монтефельтро, поэтому вполне вероятно, что Барончи посетил мастерскую Санти во время одной из своих частых поездок в Урбино в период, когда в родном городе он исполнял должность старосты. Очевидно, он не смог устоять перед талантом молодого, хоть и совершенно неизвестного, художника. Барончи стал первым в длинной серии счастливых встреч с влиятельными людьми, которых поразят манеры и талант Рафаэля и которые дадут ему возможность поработать над заказами, казалось бы, превосходящими его возможности.
Рядом с именем Рафаэля в контракте, по которому он обязался изобразить «Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», стоит имя Эванджелисты. Юноша, хоть и наделенный способностями, но все еще несовершеннолетний, должен иметь за плечами гаранта, которому доверяют клиенты. Соглашение предусматривало заработную плату 32 дуката, которые должны были быть выплачены в три захода: первый – для покупки материалов, два других – по ходу выполнения заказа. Сумма не столь уж большая для картины заказанных размеров, но размах заказа заставляет думать, что и после смерти Джованни мастерская Санти не прекращала работу: наконец появилась возможность показать, насколько она конкурентоспособна на соответствующем рынке. Благодаря гению Рафаэля «акции» росли очень быстро.
Дядя Бартоломео Санти быстро понял, что его подопечный – незаурядный художник, в которого имеет смысл вкладывать, чтобы не растерять символический капитал, накопленный братом. Опека над юношей стала, таким образом, еще и выгодной – как для родственников, так и для новых клиентов. Барончи имело смысл рисковать, доверяясь кисти начинающего, но смелого живописца, поскольку за ним стояла группа мастеров, которые не позволили бы ему допустить ошибок. Рафаэль не мог бы и надеяться на лучшую возможность показать себя. Несмотря на присутствие имени Эванджелисты во всех связанных с картиной документах, многие признают, что роль сорокалетнего маэстро была в этот раз весьма второстепенной. Недаром в документах в качестве «маэстро» фигурирует только Рафаэль, его имя всегда стоит на первом месте. Так называемый алтарь Барончи – полностью его детище.
Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей.
Рисунок, хранящийся сегодня в Лилле (см. иллюстрацию далее), подтверждает, что Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей. Этот метод он будет использовать на протяжении всей своей карьеры, свободно переходя от схваченных с натуры зарисовок к полностью выдуманным импровизациям и деталям, найденным на картинах других художников – часто своих конкурентов.
Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Барончи Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны. 1500–1501 годы, черный мел, 40,9×26,5 см, Музей изящных искусств, Лилль
В этом первом его шедевре фигура Бога (см. иллюстрацию 1 на вкладке) в центре и сверху взята с рисованного портрета юноши с короной в руке. Кто-то утверждает, что эту же корону использовал за несколько лет до этого Санти-старший для фрески в городке Кальи: это подсказывает, как могла происходить повседневная деятельность мастерской. Внутри студии хранились различные предметы, которые использовались для украшения живописных сцен как аксессуары персонажей – или давались персонажам в руки. В этом рисунке Рафаэль пытается найти прежде всего правильное положение рукам, которые едва касаются предмета, и наклон для головы, легкий и эфемерный, как полагается божеству, но на рисунке видно и внимание художника к ногам главного героя, которые он здесь изучает внутри мандорлы[21], обрамляющей фигуру Бога-отца. В окончательном варианте Рафаэль изменил ракурс, и большая часть тела Господа покрылась просторными одеждами с глубокими складками. Если всмотреться, первоначальная поза дала Рафаэлю возможность пошутить – очевидно, над своим юным коллегой по мастерской.
21
Мандорла (отит,