Итак, первый план, онтологический, «означает духовную сущность, выраженную в образе»[19]. Он соответствует анагогическому уровню. Примером его могут быть слова о том, что «образ – это всегда образ Первообраза… Ибо образ и первообраз всегда предполагают друг друга, и даже если вдруг первообраз исчезнет, отношение се равно останется»[20] Отсюда, «на иконе вовлекается не только видимый облик человеческого естества Христова, но также и Сам Логос»[21].
К анагогическому или онтологическому уровню примыкает план сотериологический, он означает «благодать, проходящую через икону как свет через окна»[22]. Примером здесь являются слова Федора Студита о том, что «живописный образ для нас есть освященный свет, искупительное напоминание, поскольку он показывает нам Христа во времена Его рождения, крещения, чудотворения, на Кресте, в гробу, в воскресении и вознесении на небо. И во всем этом мы не обманываемся, словно якобы ничего этого не было. Ибо зрительная наглядность приходит на помощь духовному созерцанию, так что, благодаря той и другой, укрепляется наша вера в тайну искупления»[23].
Следующий уровень – символический. Здесь икона раскрывается как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его. Следует отметить, что символ отличается от аллегории, поскольку аллегория находится на уровне душевном, где открывается широкий доступ человеческой фантазии. Пример такого аллегоризма – протестантская гравюра, представляющая собой иллюстрацию в виде эмблемы или системы знаков к тексту Священного Писания. Например, у Якоба Гольбейна Христос изображен в виде пингвина, питающего детеныша собственной кровью, вытекающей из груди, или в другой иллюстрации мы видим восьмиконечный крест, увитый розовым кустом, с которого стекают капли алой крови. Примером аллегоризма может служить также и «назидательная живопись» XVII–XVIII вв., в которой вырисовывается некоторая по словам о. Павла Флоренского «басенная морализация» сюжетов Священного Писания. Сюда же можно отнести и современные картины протестантов, так называемая «модернизированная» икона. О. Павел Флоренский, рассматривая протестантскую гравюру, отмечал, что такой аллегоризм является скорее профанацией святыни, ее карикатурой[24].
В отличие от аллегории, символика иконы аскетична, она построена на строгом соответствии церковным канонам. В отличие от светского художника, в чьем творчестве присутствует фантазия, построенная на поэтическом переживании, ассоциации, иконописец не включает свое «я» в произведение – Другой, невидимый Художник творит его кистью и смешивает краски, художник только передает, он, скорее посредник, а не творец, создатель своего собственного мира. И хотя стиль каждого художника индивидуален, образ, изображаемый им, живет особой жизнью, независимой от его творческого «я». В церковном искусстве весьма важным является понятие смирения, которое невозможно представить без аскезы и молитвы. Творчество христианского художника действительно вписано в жизнь Церкви, отсюда становится понятным, почему икона канонична. Канон не служит некими путами, он скорее дает художнику определенный ориентир, возможность отделять священное от несвященного, истину от лжи. Канон отнюдь не сковывает иконописца, не отнимает свободу творчества, как это представляется человеку светскому: особенность его в том, что здесь присутствует иное понимание свободы. Не внешнюю, формальную свободу творческой фантазии, которую мы наблюдаем в аллегорическом изображении, а внутреннюю, личную свободу, свободу от сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от ложного «витания в облаках» получает иконописец. Можно сказать, что канон дает свободу самой форме, заменяя копирование списком. «Священные символы – это ступени, по которым душа человека восходит к Богу, и каналы, по которым благодать Божия нисходит к людям»[25] – пишет арх. Рафаил (Карелин).