Я решил в тексте перевода, который буду делать, везде сохранить латинское слово как оно есть.
Непереведенное слово можно назвать «варварским».
Один древний халдейский маг (Халдейские оракулы[29], CL, 103) предписывает никогда не переводить древние слова, поскольку при переводе они утрачивают силу. Хищников не приручают. Халдейский прорицатель употребляет глагол allaxes. Имеется в виду, что материю языка, в оригинале действенную, не нужно менять, то есть делать allos (другой).
Любимый намагничивает того, кто любит.
Гипноз обычно «завораживает» и обездвиживает жертву, пока не прикончит ее. Это взаимное истязание статуй («большая форма»: две окаменевшие фигуры завороженно рассматривают друг друга или крепко обнимаются во время соития). Это самоистребление связи между ворожащим и завороженным (похожее на поглощение инфузории-туфельки): связь пожирает себя глазами, пожирает сама себя.
Завороженность — это фрагмент, который вдруг идеально входит в зеркальный пазл лица, такого неожиданного и такого ожидаемого, царственной формы-ловушки. Форма-ловушка — та же замочная скважина; другая, меньшая форма, жертва, тонет в ней, точно отпирающий ее ключ.
Это первый признак любви.
Когда большой удав заглатывает маленького кролика, они сливаются: удав принимает в себя форму кролика, кролик становится частью формы удава; вот так и фрагмент пазла теряет свою раздражающе-непонятную форму, как только найдет лазейку, страну, дом, впадину, зацепку, зазубренный край, ожидающий его; так и галл становится римлянином, франк — галло-римлянином, а дхьяна[30] в Китае превращается в чань[31], в Японии чань превращается в дзен — всякое завороженное существо подвергается уподоблению.
Любовь происходит от завороженности.
Завороженный — это глаз, при помощи которого видящий тонет в том, кого видит: он ведь смотрит прямо в рассматривающий его глаз: завороженный — это экстаз при виде самовластной формы, которая им повелевает.
В огромной вселенской кладовой жизнь расходует и испытывает живые формы, пожирающие друг друга.
«Две сцены». Есть, оказывается, две сцены, невидимые для любой женщины и любого мужчины: одна изначальная и одна завершающая.
Обе сцены без нашего участия. (Человек не может быть зрителем ни одной из них, в жизни их нельзя разыграть.)
Сцена, которой никогда было не подсмотреть тому, кто в ней участвует, изначальная (зачатие нашего тела, как выглядело желание, которое им управляло, какая была поза, кто был тот мужчина).
Сцена, которую никогда будет не подсмотреть тому, кто жив, — это сцена столкновения со смертью, завершающая сцена (как остановилось сердцебиение, начавшееся еще у зародыша, и как задохнулся ритм работы легких, увлекший за собой новорожденного, едва его первый крик смешался с речью).
Если выражать это с помощью заимствований из латыни — эти картины макабричны.
Если перевести с помощью заимствований из греческого — эти сцены вызывают фобии.
И все же они нас преследуют — мы ищем их и сознательно, наяву, и непроизвольно, во сне. Нам не хватает их до судорог, и это ощущение лежит в основе нашей памяти, обращенной в прошлое, и воображения, обращенного в будущее.
Прикосновение к этим двум сценам — двум крайностям нашего своеобразия — так же неприятно и так же интимно, как прикосновение к вязкой наготе нашего не прикрытого веком глаза.
Skene. В древнегреческом этим словом называли палатку, установленную рядом с «орхестрой» (отсюда слово «оркестр») — площадкой перед алтарем, по которой двигался хор. Там, скрытые тканью палатки или простого занавеса, а иногда стенами кое-как сооруженной хижины, актеры сбрасывали уже использованные маски и надевали другие.
Затем слово skene, служившее для обозначения части, скрытой в глубине видимого пространства, распространилось на все это пространство целиком.
На самом деле для живых существ, имеющих пол, есть только одна сцена, и выражение «изначальная сцена» — это тавтология. Место смены масок (смены облика, обновления черт и лиц во время соития) есть изначальная сцена. Это смена персонажей под сенью палатки.
29
30