Ему было важно поймать малейшие оттенки эмоций. Лицо человека, по мнению художника, было зеркалом души, и главная задача творца состояла в том, чтобы поймать эту секунду настоящего чувства, с помощью холста и красок сделать это мгновение достоянием вечности.
Поэтому портреты кисти Рембрандта были так не похожи на все, что создавали его предшественники. На них впервые появились настоящие лица, живые чувства. И мастерство портретиста художник великолепно использовал в других своих работах. В том числе в своей последней картине.
На «Возвращение блудного сына» можно смотреть бесконечно. Помню, как целый день простоял у этой картины, и все равно было мало. Только представьте себе, в эпоху, когда в моде были четко выверенные с точки зрения геометрии, идеальные, прилизанные работы, что значило для художника вынести на передний план грязные ступни блудного сына, стоящего на коленях перед отцом.
Теперь пора переходить к деталям картины — здесь важна каждая из них. И снова нам понадобится сравнение с картиной «Блудный сын в таверне». Вспомните, одна рука мужчины на этом полотне обнимает женщину, сидящую у него на коленях, другая — сжимает бокал с пивом, которое смешивается с тем золотым свечением, окутывающим двух влюбленных. А вот на «Возвращении блудного сына» рук главного героя мы не видим. Он стоит на коленях перед отцом и то ли обнимает своего родителя, то ли молитвенно складывает руки. Кстати, в «Таверне…» рук девушки мы тоже не видим.
Зато на первый план в «Возвращении блудного сына» вынесены руки отца. На них нужно посмотреть внимательнее. Видите? Они разные. И здесь перед нами начинает открываться один из главных аллегорических смыслов этой картины. Правая рука отца напоминает женскую руку, левая — мужскую. Впрочем, пока оставим эту деталь в памяти, мы вернемся к ней чуть позже.
Положение рук здесь действительно играет очень большую роль. Наш взгляд скользит вправо, и мы смотрим на руки старшего сына. Они сомкнуты, но не образуют замок, они расслаблены. Такое положение обычно говорит о том, что человек над чем-то думает. Это подтверждается выражением лица. На нем нет гнева, нет досады, нет никаких негативных эмоций. Это приобщение к увиденному таинству. Вспоминаем еще раз текст притчи: «…надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».
Рембрандт по-своему интерпретирует текст притчи. Встреча отца и сына происходит не в поле, а в доме. У этой сцены есть свидетели, хотя в притче об этом не говорилось. Рембрандт же вводит еще несколько фигур, чтобы показать драматизм происходящего.
Наш взгляд отправляется чуть левее старшего сына, и вот положение этой фигуры уже совсем иное. Этот человек сидит нога на ногу, одна рука сжата в кулак, другая лежит на правой ноге. Вот оно отстранение, неприятие того, что происходит. Можно даже подумать, что в его движениях скрывается гнев.
Снова смотрим на фигуру сына, стоящего на коленях перед отцом, и проводим аналогию с другой картиной мастера. Особое место в ней занимает изящная шпага в ножнах. Рембрандт вообще любил изображать себя с оружием. Шпаги, сабли, мечи, ножи фигурируют на многих его полотнах. Они всегда богато украшены, представляя собой символ мужества, упорства, воли к жизни. Не будем забывать, что в те времена, когда жил художник, его родная страна вела долгую войну против Испании за независимость, за свободу религии. И эту свободу можно было получить только в борьбе, только с оружием в руках.
А вот ножны на поясе сына, вернувшегося к отцу, пусты. Его борьба окончена. Он сражался и проиграл. Ему осталось только упасть на колени перед родным отцом в попытке получить прощение.
В картине 1635 года блудный сын изображен с пышной шевелюрой, в последней картине его голова обрита наголо. Такая прическа в те времена была только у каторжников. Перед нами максимальная глубина падения, отчаяние, доведенное до предела. Подтверждение тому — стертые грязные ступни сына, которые художник выводит на первый план. Разве не такой была жизнь самого Рембрандта, все имевшего и все потерявшего?
Важна здесь и игра света и тени. В этом старый голландский мастер, несомненно, был непревзойден. Свет на его картинах часто воплощает собой свет истины.
Когда смотришь на его полотна «Снятие с креста», «Давид и Ионафан», «Блудный сын в таверне», «Даная», то создается ощущение, что свет рождается самими телами героев. Это символ — прозрения, приобщения к тайне.
Вот и здесь кажется, что светятся лицо и руки отца. Это сияние обволакивает фигуру блудного сына, стоящего на коленях, его отблески ложатся на старшего ребенка, стоящего справа. А дальше, в верхнем углу полотна, видна фигура, запечатленная в движении, которая как будто пытается подсмотреть, что же происходит. Она тянется к этому непонятному свечению. И нас, зрителей, этот свет притягивает так же, как притягивает фонарь во тьме всех заблудших мотыльков и насекомых.