Вернувшись в Нью-Йорк, Поллок нашел нового друга в лице художника и импресарио Джона Грэхема, который как раз организовывал выставку и пригласил Поллока в ней участвовать. В списке Грэхема числилась молодая художница Ли Краснер. Впервые она увидела Поллока на вечеринке профсоюза художников в 1936 году; пьяный Поллок, шатаясь, подошел к ней и шепнул: «Давай трахнемся». Краснер наградила его хорошей пощечиной. Возможно, она не знала его имени или забыла: когда в ноябре 1941 года ей сказали, что Поллок участвует в выставочной затее Грэхема, она захотела с ним познакомиться и пришла к нему в мастерскую. Поллок маялся с похмелья, но тем не менее охотно показал ей свои работы. Что бы позже ни говорила Краснер, ее куда больше увлек художник, чем его искусство. Так или иначе, но с той встречи она целеустремленно занялась Поллоком, и вскоре они стали жить вместе.
Женщина-кремень, Краснер, которая в жизни не стояла у плиты и всю свою энергию вкладывала в живопись, вдруг превратилась в идеальную домохозяйку, превосходную стряпуху и отличного рекламщика для своего мужа. О собственном творчестве она напрочь позабыла.
Заботливость Краснер и благоприятная ситуация, не вызывавшая желания напиться, привели к качественным переменам: в невероятно короткий срок Поллок стал тем, с кем стоило считаться. В 1942 году Пегги Гугенхайм предложила ему финансовую поддержку, если он будет работать исключительно для ее галереи и сделает стенную роспись в ее квартире. Его первая персональная выставка, состоявшаяся годом позже, привлекла пристальное внимание критики.
Роспись же для Гуггенхайм размером почти три на семь метров оставалась не только не законченной, но и не начатой. Поллок взялся за нее вечером, накануне дня сдачи работы; он трудился пятнадцать часов без перерыва. Результатом стал горделивый парад густочерных вертикалей, пронизанный бирюзовыми, желтыми и красными вихревыми линиями. Как только краска высохла, Поллок с Краснер свернули холст и поволокли его в квартиру Гуггенхайм, где они с ужасом обнаружили, что холст слишком длинен!
Поллок вызвал Гугенхайм, она обратилась за помощью к Марселю Дюшану. Дюшан невозмутимо предложил укоротить холст на двадцать сантиметров. К тому времени Поллок уже нашел в доме запасы выпивки и рационально мыслить не мог; холст урезали с одного конца и прикрепили к стене. Вечером, когда Гуггенхайм принимала гостей, художник ворвался в квартиру, ринулся, спотыкаясь, к мраморному камину, расстегнул ширинку и помочился. У него выдался трудный день.
И этот день растянулся на несколько месяцев. С целью прекратить попойки, Краснер потребовала, чтобы Поллок на ней женился. Затем она нашла жилье в Спрингсе, сельской местности на Лонг-Айленде, и они уехали из города. Постепенно тишина деревенской жизни подействовала на Поллока как колдовской заговор. Он завязал с алкоголем и начал работать. Под мастерскую он приспособил старый просторный сарай, где могли поместиться его большие холсты. Но выяснилось, что с холстами такого размера трудно управляться, и Поллок решил положить их на пол. Следующим и, как ни странно, логичным шагом было капать на них краской сверху.
Ходит много историй о том, как Поллок изобрел капельную живопись, — как он случайно слишком жидко развел краску, как в гневе швырнул кисть на холст, как пнул банку с краской, — но на самом деле он ничего не изобретал. И до него модернисты капали краской на холст, не говоря уж о том, что они выливали, разбрызгивали, разбрасывали, метали и даже стреляли краской. Новшество заключалось в том, что Поллок не только покрывал весь холст целиком капельной живописью, но и достиг исключительного мастерства в этой технике. Он полностью контролировал свои движения: то лил краску тончайшей струйкой, то «ставил кляксу» точно там, где считал нужным. Для человека, который так долго пытался научиться художественным навыкам, который не умел рисовать — и не мог даже копировать, — полный и безусловный контроль над творческим процессом стал истинным подарком судьбы.