Иногда куски из яростных фильмов Бунюэля, глубоко страдающего от своего безбожия, напоминают мне этот детский эпизод «грехопадения». Переплетением своей детской ограниченности, равной Вере — с отчаянными пограничными конфликтами, имеющими свойства нигилизма, или, что еще мучительнее — отступничества. Отступничества от Общего и Трансцендентного, которое существо ребенка пронизывает более живыми и крепкими корнями, чем взрослого.
Отдельные жесткие и мучительные сцены, окрашенные у Бунюэля колоритом нравственного протеста ли, отчаяния ли, наивного ли и стихийного самоутверждения, через которые этот гениальный испанец вырывается за пределы морали в область нравственной ответственности в творчестве, всегда связанной с риском и искренностью.
Для меня это параллель кражи, о которой я только что рассказал, — и бунюэлевского «богохульства» — понятия одной и той же чувственно-нравственной категории.
В студенческие годы из увиденных фильмов лучшими казались следующие: «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Рыжик» Ренуара, фильмы Дж. Форда — «Табачная дорога» «Гроздья гнева», «Долгий путь домой», «Дилижанс», «Как зелена была моя долина». Затем: «Великая иллюзия» Ренуара, «Огни большого города» и «Новые времена» Чаплина, «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Пайза» Росселини.
Далее следуют отдельные записи, которые, по-моему тоже интересны и жалко их ушивать.
Режиссер как бы подвергся и поддался искушению быть демиургом чувственной реальности. Он грешник. Ему остается только заботиться о том, чтобы не употребить свою власть во зло.
(развить! — Как?)
Убитая лошадь, не дающая покоя.
Легенда о задуманном убийстве приговоренного к смерти. (Это из области анекдотов.)
Интервью с реальной матерью: ход, принятый в штыки при обсуждении.
Но дело-то в том, что речь идет о связи создаваемой чувственной реальности с реальным личным опытом. Эту связь нужно установить. Приравнять «творческий акт» к реальному поступку. И отвечать за него как за реальный поступок.
Вообще, создание искусственной, «второй» чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить. Опять лошадь в «Рублеве». Когда такое написано на бумаге — другое дело!
Итак, вопрос вот в чем: придать искусственной реальности вес реального факта.
Не дай Бог, заранее становиться на путь предвзятого морализирования, априорной оценки будущего «поступка», взвешивания «можно» и «нельзя».
(ПОЯСНИТЬ СИЕ!!!)
Дега говорил, что самочувствие художника в творческом акте должно быть равно самочувствию преступника, совершающего преступление. (Найти, откуда это.) Пример. Съемка того, как пуля входит в живое тело, — глядеть в глазок или уйти в кусты? Якопетти предпочел репутацию преступника репутации инсценировщика. При его пустоте, при его концептуальной нищете ему оставалось только это.
Это стремление — вовсе не эпатаж.
Это потребность. Не садистическая и не эксгибиционистская, но подсознательное желание (которое должно быть осознано!) отвечать за экранную реальность. Так же, как и за то, что ты делаешь в жизни.
И именно этим утвердить суть кино.
Конечно, тут есть опасность некоторого греха: и в отношении к себе и в отношении к зрителю.
Удвоение реальности, соблазн и так далее.
В чем-то очень важном кинематограф оказывается низкой формой культуры. Он, в отличие от книги, лишен мысленного возвышения над реальностью, реальность зримая, чувственная, не очищенная мыслью.
(развить)
Наркотическая опасность для зрителя — откуда она и как над ней подняться?
(развить)
Чем агрессивнее претензия на «реальность опыта», тем ответственнее автор за содеянное.
Где залог спасения?
Как реализовать заповедь «не употреби во зло»?
Выход, очевидно, — в авторской убежденности в своей правоте (только ли?)
НАДО ПОЧУВСТВОВАТЬ В СЕБЕ ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ, ЧТОБЫ ИМЕТЬ СМЕЛОСТЬ ПРИМЕНЯТЬ ТАКУЮ МЕТОДОЛОГИЮ (выделено мною — О. С.)
Эта крайняя точка зрения возможна или оправдана только в том случае, если художественная и нравственная идея опережает эту методологию.
(Для коммерческих картин такая методология — преступление.)
А критерий нравственного порыва — это поиск истины.
ЭТИКА —
Итак, речь идет о формах и принципах отношения режиссера к самому себе в процессе режиссерской работы. Об оценке собственного состояния в процессе творчества. Не формы развития замысла, не кристаллизация, не форма, а именно состояние самого режиссера. Перед лицом двух реальностей.