Если в «Больших и малых манёврах» бесполезность революционной борьбы символизируют малые манёвры, а всеобъемлющую абсурдность человеческой жизни, подчеркивающей ничтожность социальной борьбы, — большие манёвры, то в «Паоло Паоли» малые манёвры принимают угрожающие размеры, а большие отступают в тень. «Мы знаем, что нас обступает смерть. Но если мы не найдём в себе мужества побороть эту мысль, мы предадим будущее, и все наши жертвы напрасны»46, - говорит революционер в ранней пьесе. Это аргумент и Паоло Паоли. В «Больших и малых манёврах» Адамов давал горько ироничные ремарки. В момент опасности голос революционного лидера, произносящего эти дерзновенные слова, понижался, темп речи замедлялся, он падал духом.
Адамов слишком проницательный мыслитель, чтобы не осознавать значения своей новой позиции. На ранней стадии он сосредотачивался на абсурде условий человеческого существования; позднее утверждал, что «театр должен одновременно, но строго дифференцированно показывать исцелимые и неисцелимые аспекты жизни. Неисцелимый аспект, и мы все это знаем, — неизбежность смерти, исцелимый — социальный»47.
Так сохраняется шаткое равновесие между исцелимыми и неисцелимыми аспектами жизни, чему «Пинг- понг» — прекрасное доказательство. Игровой автомат символизирует иллюзорные цели, материальные и идеологические, погоня за которыми порождает тайные амбиции, карьеризм, стремление властвовать над другими. Социальный урок пьесы — не следует приносить жертвы ради подобных иллюзорных целей. Абсурдность всех усилий человека перед лицом смерти невозможно полностью изгнать из памяти, в итоге возникает её мощный, непреодолимый образ. С другой стороны, недостаток «Паоло Паоли» в обилии навязываемых экономических и социальных теорий. Образ Марпо слишком положителен, а потому не столь реален. Ещё менее правдоподобно превращение отрицательного Паоло в положительного героя ради разрешения проблемы в кульминационный момент. Благородный персонаж и его благородный поступок — односторонняя аргументация автора в пользу исцелимого аспекта, принижающего значение неисцелимого аспекта. Усилия Марпо столь же бесплодны, как и Служащего в «Пародии»: Марпо арестован, и, несмотря на все его усилия, начинается война. Тем не менее, автор счёл необходимым превратить это в благородное поражение, возложив вину на личных врагов или на социальные условия данного исторического периода. Это безнадёжное заблуждение создаёт политически ангажированный театр. Брехт, которому хорошо была известна такая опасность, избежал этой западни, отказавшись в своих лучших пьесах, «Мамаше Кураж» и «Галилее», от положительных героев; позитивная идея возникала как предположение раньше, чем конкретная демонстрация, воздействуя на публику так же, как театр отрицания, концентрирующийся на неисцелимых аспектах жизни.
В некотором отношении «Паоло Паоли» намечает важную перспективу, указывая способ плодотворного соединения двух традиций — театра абсурда с традиционными приёмами хорошо сделанной пьесы. «Паоло Паоли» благодаря простоте композиции, чёткости характеров, превращения реального товара, бабочек и страусовых перьев, в символы, — пример для дальнейшего развития театра, соединяющего элементы дидактического, эпического стиля с театром абсурда.
Это не был окончательный переход Адамова к реалистической стилистике, как это может показаться. Осенью 1958 года, когда он занял активную позицию в кампании против новой конституции де Голля, Адамов прибегнул не к реалистической, дидактической драме, а использовал приём аллегории. В том «Социальный театр»48 вошли три короткие пьесы, две из которых аллегорические, одна — реалистическая, общепризнанная неудача.
Наиболее энергичная из них — «Интимность». В ней использованы собирательные образы, подобные аллегориям средневекового театра. Карикатура на де Голля именуется Реальное Дело, на социалистов — Подобострастие. Глупый лакей, молодой член партии, ведущий себя по отношению к алжирским колонистам, как бандит, именуется Цвет Общества. Реальное дело защищает личная охрана из жестоких насильников. Они называются Суть Дела. Короткие монологи Смешной Жалобы олицетворяют нелепое хныканье по поводу печального факта — во Франции потеряно право на убийство, как это имело место в былые, счастливые времена. Две первые небольшие пьесы как здоровая актуальная сатира, несмотря на то, что они были однодневками (pieces d’occasion), имели успех. Третья пьеса «Я не знаю французский», если даже считать её однодневкой, не удалась. В основе сюжета предпринятая в мае 1958 года попытка французских парашютистов добиться, чтобы мусульманское население Алжира вышло на демонстрацию в поддержку Франции; пьеса не имела успеха вопреки или благодаря документальности. Политическая цель была настолько очевидна, что пьеса потеряла эффект реальности.
В радиопьесе «В фиакре» (1959) Адамов соединяет реалистическое и фантастическое, сделав сюжетом подлинное событие. Три помешанные старые дамы провели ночь в нанятом фиакре, разъезжая по Парижу. Случай, произошедший в феврале 1902 года, записанный психиатром в истории болезни, вполне мог быть порождён сновидческим миром ранних пьес Адамова. Одна из трёх сестёр погибла, выпав из фиакра. Сбросили ли её сестры? И почему дамы в ту ночь стали бездомными? Произошло ли это, когда после смерти отца они вдруг узнали, что в их доме помещается контора сети публичных домов. Можно предположить, что погибшая младшая сестра была тайно вовлечена в деятельность борделей, у неё был любовник, и время от времени она по привычке расплачивалась с извозчиками за их ночные прогулки не только деньгами. Но это в той же мере могло быть фантазией потерявших рассудок старух. Пьеса строго документальна, но, как и в истории болезни, указан только факт без мотивации и без разрешения. В то же время трактовка натуралистическая; основная тема — безумие, фантазии, сны, иррациональные страхи, подозрительность. Ночные улицы Парижа, несчастные жертвы неврозов, подвергающиеся оскорблениям извозчиков, — весь этот мир не столь уж далёк от мира «Признания».
«Весна 71» — грандиозное полотно о Парижской коммуне, крупномасштабное изображение — включает двадцать шесть сцен, девять интерлюдий и эпилог. Трагическая расправа с революционным правительством Парижа представлена как сложная мозаика мгновенно сменяющихся сцен со множеством персонажей. Но и здесь Адамов не обошёлся без гротескно-аллегорического элемента; девять интерлюдий, названных им гиньолями (кукольные шоу), вскрывают мораль через гротескные курбеты исторических и аллегорических персонажей: Бисмарка, Тьера, коммунаров, Французского банка, сидящего в своих сейфах, Национальной ассамблеи в лице сонной старухи, вяжущей носки, и тому подобных. Это ожившие карикатуры Домье, однако реалистическое действие само по себе впечатляющее, растянуто; аллегорические, карикатурные, короткие, остроумные сцены с изумительной силой выражают идею пьесы.
Следующая значительная пьеса Адамова «Священная Европа» (1966), объемная политическая карикатура на Шарля де Голля, представленного под именем императора Шарлеманя. Адамов предпринял попытку соединить реализм со сновидческим миром политических кошмаров. Сомнительно, что это возможно достигнуть в драме.
В последние годы жизни Адамова преследовали болезни, причиной которых бывали и вспышки алкоголизма. Его последние пьесы свидетельствуют о явной атрофии его творческих сил. Эти пьесы — симбиоз его старых неврозов и сосредоточенности на политических и пропагандистских проблемах. «Политика остатка» (написана в 1961–1962 гг., премьера — в 1967 г.) — о расовом угнетении в Соединенных Штатах; пьеса «Господин Умеренный» (1967) — о бессмысленности умеренной позиции в политике; в пьесе «Вход воспрещён» (1968) продолжена атака на американский образ жизни, в «Так возвращается лето» (1969) действие происходит в богатой Швеции, исследуется преступление в буржуазной семье.