ДжМ: Бессилие всех этих магических мыслей, факт, что они не действуют — может быть, это даже худший удар по собственному образу?
Опорииа: Да, правда. В конце концов, если все эти плохие мысли, которые врываются в меня так часто, никому не вредят — ну какая тогда от них польза!
Так маленькая Онорина, переполненная агрессивными чувствами, робко вышла на аналитическую сцену. Была ли это новая Онорина, которая сама выкинула из материнской утробы всех детей, которые могли бы «процветать» там после нее? В любом случае, именно этой Онорине впервые за шесть лет выпал случай самой произнести свой текст и попросить о понимании.
Если мы далее поразмыслим о двойственных объектах, играющих центральную роль в психическом театре Я (фетишистский объект, фобийная ситуация, навязчивые мысли), то амбивалентность каждого творца к этим творениям становится очевидной. Свыше и помимо их власти защищать детское Я от фантазий о наказании кастрацией (которой заслуживают, по ощущению ребенка, все сексуальные удовольствия, из-за его инцестуозных желаний), они передают краткое послание в финальном акте этой пьесы: объект, о котором идет речь, всегда действует как связующее звено между субъектом и кем-то еще. Но кто этот Другой? И почему Я должно ходить по жизни долгим кружным путем симптоматических действий или мыслей? В мои намерения не входит исследование множества сложностей, содержащихся в этих индивидуальных психических драмах; я хочу лишь показать последний поворот каждой истории.
Фетиш, который позволяет определенную форму сексуального удовольствия, в то же время защищает своего создателя. Это двойная защита: от эдипальной мести и от околдованности сексуальным стремлением к полному слиянию, которое может накликать психологическую смерть (так как его цель — слиться воедино с матерью младенчества, пусть и ценой утраты своей собственной идентичности в качестве личности; возвращение в утробу — это стремление к небытию, нирване). Таким образом, фетиш выполняет функцию кои-трфобийиого объекта, который магически охраняет индивида не только от кастрации, но и от уступки желанию-и-страху быть сожранным, слиться в одно с первичной матерью-вселенной.
Фобийный объект и ужас, который он возбуждает, — цена, которую приходится платить за определенные достижения. Его конструкция действует еще и как преграда для идентичных архаичных желаний. С его созданием Я обеспечивает безопасную область, внутри которой оно может циркулировать, защищенное от объекта или ситуации, представляющих собой колдовство материнского тела: высота и крутой обрыв, открытые и замкнутые пространства, — все может служить этой цели, при том, что они одновременно символизируют эдипального родителя и первичную «грудь-мать».
Сценарий навязчивости в первых актах на аналитической сцене тоже стремится к разрешению эдипальных трудностей. Разнообразные маски этого сценария отличаются от тех, которые представлены при фобийных симптомах (требующих бегства) тем, что фантазии о первичной сцене часто отмечены анальной и садистской темами, что заставляет ребенка, чувствующего угрозу, пытаться использовать магию, чтобы избавиться от мыслей, рук и их движений, телесных субстанций, привычек и т.п., причем все они могут ощущаться грязными или опасными. При таком компромиссе с эдипальной драмой в кулисах всегда стоит смерть. Актер должен постоянно быть на страже, чтобы сохранять безопасное расстояние от любого объекта желания из-за страха разрушить его или быть им разрушенным. Это движение взад-вперед может продолжаться всю жизнь; с его помощью пытаются избежать фантазийного наказания за детские желания и дезинтеграции, которая, как боится актер, воспоследовала бы, если бы он стал идентичен с бессознательным образом всемогущей, несущей смерть матери.
Эти психические сцены с их сложной постановкой были созданы против общей примитивной фантазии — лейтмотив кастрации был тайно связан с лейтмотивом смерти. Уступка мечте о возврате в лоно вселенной пробуждает страх умереть. Но это еще не все. Еще более глубокую муку вызывает страх, что может умереть Я сознания, то есть прекратится существование отдельной единицы со своей субъективной идентичностью.
Таким образом, мы пришли к самому порогу «Невозможного», то есть стремления к «единству» — нарциссическому блаженству, в котором отделенность, пол и смерть отрицаются как внешняя реальность. Этот репертуар — часть психического театра каждого из нас, и его основная тема — внутреннее принуждение создавать все, что угодно, лишь бы заполнить пропасть, которую образует существование Другого, его непостижимая «инаковость». Первая реакция младенца — попытка уничтожить эту границу, которая вечно отделяет одного человека от другого, посредством того, что Фрейд (Freud, 1911) назвал «галлюцинаторное исполнение желаний». Как же приходит понимание, что невозможно перейти эту невидимую границу, что мы никогда не влезем в сознание другого человека и не завладеем его сокровенными тайнами? Как мы приучаемся к тому, что надо оставить это настоятельное младенческое желание — внедриться в другое существо (изначально — мать) и силой наших собственных желаний контролировать желание этого другого? На самом деле, некоторые люди так и не бросают этих попыток!