Ил. 48. «Диана Версальская». Реплика 120–140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара (?). Мрамор, выс. 211 см. Лувр, Галерея Кариатид. № Ma 589
Поэтому он легок. Это проявляется не только в пренебрежительном отношении к цели выстрела, но и в том, что он словно не чувствует веса своего тела. Этот эффект хорошо объяснил Хогарт: помимо того, что ноги Аполлона непропорционально длинны, иллюзорно облегчая торс, его драпировка, скинутая на руку,
помогает сохранить общий вид в границах пирамиды, которая, будучи перевернута основанием вверх, является более естественной и благородной формой для отдельной фигуры, чем когда основание ее находится внизу[110].
Итак, оценивая «Аполлона Бельведерского» по столь важному для Кларка критерию неразделимости замысла и исполнения, я вижу не разрыв, а, наоборот, полное подчинение исполнения замыслу. Работа Леохара чрезвычайно рассудочна.
Используя несколько раз слово «цель», я не спешил уточнить, в кого выстрелил Аполлон. А ведь уверенность Винкельмана, что Аполлон поразил Пифона, необоснованна. В мифе Пифона убил трехлетний стреловержец.
На мой взгляд, понять цель выстрела «Аполлона Бельведерского» помогает изваяние его сестры — «Диана Версальская».
Кеннет Кларк писал:
«Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см (ил. 48)[111].
В настоящее время предположение, что «Диана Версальская» — реплика бронзовой статуи Леохара, превратилось почти в уверенность[112].
Это наводит на печальные мысли. Конечно, маленький олень, скачущий у ног Дианы, — ее атрибут как охотницы. Но сопровождая Диану, когда та в паре с братом, выпустившим стрелу, тоже готовится стрелять (фрагмент лука виден в левой руке), олень наводит меня на догадку, что не на лесную дичь охотится в этот момент богиня. Она тянется за стрелой в колчане, как Артемида на луврском кратере Мастера Ниобид. Все идет к тому, что меткая стрела ее брата настигла не Пифона, а одного из мальчиков Ниобы.
Почему Винкельман был уверен, что ватиканский Аполлон убивает Пифона? Разве он не мог допустить, что статуя представляет другой миф? Теоретически мог, но этому воспрепятствовало очарование художественной формы и прекраснодушная убежденность в неразделимости красоты и добра.
Будучи убежден, что «вся мифология соткана была из аллегорий»[113], Винкельман призывал мыслить аллегорически и современных художников. Он различал das Schöne (прекрасное) и die Schönheit (красоту), полагая, что красота есть чувственно воспринимаемый результат творчества, прекрасное же шире красоты, ибо относится к воспитанию и является высшей целью искусства; распространяясь «на все, что задумывается, набрасывается и выполняется»[114]. Думая, что аллегорическое восприятие произведения искусства непременно побуждает нас восходить от красоты произведения к прекрасному, к идеалу, Винкельман не мог не увидеть в «Аполлоне Бельведерском» воплощенный идеал разума и духовной свободы.
Но он не ошибся, восприняв «Аполлона Бельведерского» как статую изначально аллегорическую. В IV веке до н. э., пишет Вальтер Буркерт,
последовал прорыв персонификаций в культ: все больше и больше воздвигалось статуй, алтарей, даже храмов для таких фигур, как Эйрене, «Мир», Гомонойя, «Согласие», не могло обойтись, понятное дело, и без Демократии[115].
Вместе с «Дианой Версальской» «Аполлон Бельведерский» аллегорически представлял незыблемость Зевсовой справедливости, в рамках которой «первичным злом», «грехом, возмездием за который является смерть», считался гибрис (ὕβρις) — человеческое «высокомерие в словах, поступках и даже мыслях»[116].
113