Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей — я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироническими, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем, мысленно, в каких-то глубинных пластах размышлений, мы говорили себе: да, тут есть подлинность, есть некая живая, полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть даже стимулирует, мы хотим вызволиться, «высвободиться», и все же…
Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже, при ближайшем рассмотрении, мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть — в целом как апофеоз; в результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась «двуаспектно» в каждом зрителе.
Конечно, можно сказать, что одни зрители реагировали живо, с значительной долей стихийности — подлинной, не наигранной, идущей из глубин, и что в них диалектика проявляла себя в полной мере. У многих не проявляла. В таких случаях это давало о себе знать на многих уровнях: в непосредственной реакции, когда зритель реагировал увлеченно, «зачарованно» переживал происходящее, активно действовало крыло апофеоза, на уровне же мыслительном, когда зритель анализировал структуру спектакля, проявляло себя осмеяние. Поэтому этот опыт был не показателен, он был лишен монолитности, не давал картины полноты реакции, поскольку ответные движения зрителей проявлялись на разных уровнях и к тому же у разных зрителей по-разному.
С другой стороны, мы заметили, что нам начинает угрожать опасность подражания мифу, пассивного воплощения мифических образов. Так что по сути дела, хотя мы с этим и боролись, конечный результат тяготел к стилизации, а, значит, был поражен бесплодием. В определенный момент я пришел к выводу, что следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований.
Людвик Фляшен, мой близкий сотрудник, когда-то прибег к метафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее пояснить. Сегодня не только каждая традиционная коллективная совокупность стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня — Вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей. Крайние формы этого явления вы можете наблюдать в себе самих. В каждом из вас, вероятно, сосуществуют разные верования: во-первых традиционная религия, с которой вы, возможно, и порвали, но которая продолжает оставаться живой в глубинных слоях вашего существа, заставляя работать ваше воображение; во-вторых, вера (если мы не хотим называть ее религией, то давайте говорить о философии), к которой вы сознательно обращаетесь, стараясь убедить окружающих, а также себя, что уж этой-то верой вы обладаете на самом деле. Впрочем, это больше походит на попытки обладать верой, чем на реальное обладание ею — слишком мы все внутренне конфликтны. Затем у вас есть ваша жизнь, поделенная между разными общественными обязанностями, мелкими повседневными делами и мыслями, я бы сказал — полуверованиями, годными к употреблению в семье, в кругу друзей, на работе. А в глубине вашего существа притаилось некое подобие секретного тайника, где клубятся желания и стремления, где подымают голос ваши естественные верования, ваша, покинутая вами вера; вот оно — настоящее Вавилонское столпотворение. Вы таковы, потому что никто из вас не хочет примириться с собственной сущностью. Старик хочет быть юношей, юноша хочет быть современным, а не самим собой (желание же быть современным приводит к подражанию другим). Каждый, в свою очередь, стремится к чему-то, чего чаще всего не существует. Видимо, эта множественность «вер» и есть болезнь цивилизации. Может быть, она имеет свои добрые стороны. Тем более что «жесткость» в вере (особенно когда дело касается веры религиозной или пара-религиозной) легко может стать опасной, приводя к фанатизму. Расссматривать все это можно, однако, с разных точек зрения. С точки зрения театрального феномена следовало бы, пожалуй, прийти к выводу, что реконструкция ритуала сегодня — вещь совершенно невозможная. Ведь ритуал всегда обращался вокруг той оси, которую составляет акт веры — религиозный, исповедальный акт, понимаемый к тому же не только как мифический образ, но и как ряд принципов, связующих весь род человеческий. Вот я и считал, что воскрешение ритуала в театре ныне уже невозможно по той причине, что нет и не существует больше исключительной веры, нет единой системы мифических знаков, единой системы изначальных образов.
Мне уже пришлось говорить: каждый раз, когда в театре воскрешается ритуал, повторяются одни и те же ошибки. Если пытаться достигнуть первобытной спонтанности, то есть групповой реакции зрителей, их буквального соучастия, то волей-неволей приходится адресоваться к истерической спонтанности, от которой два шага до того, что мы называем "битьем головой о стену, до судорог, до хаоса, до игры, одновременно и глуповатой по форме и начисто лишенной всякого содержания по сути. В конце концов все это приводит к полнейшему беспорядку. Поставленные перед лицом такой возможности, зрители либо хотят, либо не хотят включаться в соучастие, но когда хотят, их влечет погрузиться именно в этот хаос, ибо хаос не имеет значений, он лишен языка. С другой стороны, если в представлении мы ищем мифический ритуал, который — допустим — существует как объективное явление (у древних или диких народов), то мы скатываемся к созданию «экуменичных» представлений, содержащих в себе массу аллюзий, цитат и фрагментов из всех возможных религий (немного индуизма, небольшая доля китайских ритуалов, здесь Христос, там Будда, а то и Кришна), то есть религий, давно переставших быть нашими, — как тех, из которых мы в нашей части земного шара когда-то выросли, но уже отошли, так и тех, что принадлежат дальним странам, с которыми нас никогда ничего не связывало. Все это можно старательно скалькулировать, скомбинировать, выстроить и увенчать великой теософией в духе цивилизации «Planete». И получится великая мешанина. Считаю, что, в конечном счете, все это бесплодно — за некоторыми, однако, исключениями. Если поиски подобного рода предпринимает великий художник, он сможет преодолеть угрожающие ему опасности. Здесь я имею в виду некоторые начинания Мориса Бежара, который обращается к самым различным сферам воображения, ведущим свое начало от самых разных религиозных цивилизаций и вместе с тем свободно выходит за их пределы благодаря тому материалу, которым он располагает, благодаря самой природе своего ремесла. Художественный успех его работ определяется не отдельными «религиозными» образами и мотивам, взятыми отовсюду, а его мастерством, его компетентностью в области техники танца как такового. Здесь решающую роль играет телесная, попросту чувственная сторона, связанная с человеческими реакциями, организованными в определенном ритме. Впрочем, я не считаю, что использование мотивов, почерпнутых в культурах, далеких от нас континентов абсолютно противопоказано нашему искусству. Не в этом дело. Я говорю о некоем искушении. Сегодня уже исчезла сама ось мифических представлений, нет и не может быть дословного соучастия, и следует, поэтому, распроститься с идеей ритуального театра. И постепенно, шаг за шагом, расставались мы с этой идеей.
Мы поставили «Акрополь» Выспянского, "Доктора Фауста" Марло", "Стойкого принца", потом — новый вариант «Акрополя» и, наконец, "Apocalipsis cum figuris". В процессе работы, последовательно проходя ее этапы, мы пришли к убеждению, что с той минуты, как мы расстались с идеей ритуального театра, мы начали к нему приближаться.
Мы всегда брали в работу тексты, сохранившие для нас живое звучание, тексты, занявшие прочное место в иерархии художественных ценностей: они дышали жизнью, и не только для моих сотрудников и для меня, но и для большинства, если не для всех, поляков. Даже когда мы играли «Фауста» Марло, не имеющего в Польше сложившейся постановочной традиции, мы ощущали, как проявлялась эта живая связь — через особенности самой литературной материи, в своеобразном контексте поэтического мышления и поэтических образов, экзистенциальных намеков и мотивов, очень близких польскому романтизму. Мы не случайно выбрали для постановки "Стойкого принца" не самого Кальдерона, а именно Словацкого, великого поэта польского романтизма, оставившего нам собственную транспозицию текста Кальдерона. Очень трудно объяснить, в чем для нас, поляков, и для меня в частности, заключается всепокоряющая сила традиции польского романтизма. Это был романтизм, несомненно отличавшийся от французского; это было искусство, обладавшее невероятной силой непосредственного воздействия и вместе с тем своеобразным и мощным полетом философско-поэтической мысли. Оно стремилось выйти за пределы обыденных ситуаций, чтобы осветить более широкую экзистенциальную перспективу человеческого существования — оно содержало в себе поиск предназначения. В польской романтической драме нет декламационности и риторического пафоса, а в языке своем она очень сурова. Даже когда этот язык обнаруживает близость с польским барокко, не лишенным, в свою очередь, определенной картинности, даже и тогда остается все же великая суровость самой позиции романтизма в трактовке человеческой личности.