О. Н. Кайдалова пишет, что актеры Стуруа добиваются полноты перевоплощения и в то же время отстраняются от своего героя, оценивая его нравственное начало[46]. Хотя «полное перевоплощение» при всех оговорках, связанных с этим словосочетанием, и отстранение актера от своего героя, то есть выходы актера из роли, – вещи взаимоисключающие.
В свою очередь, Э. Гугушвили рассматривает исполнение ролей Груше и Аздака в спектакле Стуруа как «высшее проявление синтеза приемов брехтовского „очуждения“ с присущей грузинской актерской школе „истиной страстей“»[47]. Возникает вопрос: нуждается ли грузинский актер в прививке брехтовского очуждения, если ему самому свойственна игра с очуждением, которая, кстати, вовсе не отменяет истину страстей. Однако, судя по контексту, словосочетание «истина страстей» применено критиком не в пушкинском смысле, где имеется в виду условное неправдоподобие в предполагаемых обстоятельствах, ставшее законом игры для актеров Мейерхольда и, вероятно, присущее грузинскому актеру по его артистической природе, а в понимании Станиславского, поскольку в продолжение статьи приводится уже полная его фраза – «истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». То есть и в этом случае речь идет о сочетании несочетаемого.
А, например, по мнению Г. Орджоникидзе, спецификой спектаклей Стуруа является лицедейство, исключающее вживание в роль, и жизнь масок. Причем убедительность и знание жизни, с которыми все это делается, дают автору рецензии, как ему кажется, право говорить и о творческом развитии в спектакле опыта Станиславского[48]. Но если «творческое развитие опыта Станиславского» изымает базовое для метода Станиславского вживание актера в роль, то получившаяся в результате игра не имеет отношения к этому методу. Что же до убедительности, то этим качеством могут обладать любые способы игры актера, так же как знанием жизни – создатели всех типов театров.
Определяя «Кавказский меловой круг» как спектакль «брехтовский», в качестве резонов указывают и на другие неспецифические для эпического театра особенности. Так, один из рецензентов, отметив простоту и остроумие работы художника спектакля Г. Месхишвили в спектакле «Кавказский меловой круг», перечисляет отдельные детали сценографии, которые сами по себе могут быть использованы в разных по своей художественной специфике театрах: «Вестник в (…) мотоциклетном шлеме на (…) бутафорской лошади, аляповато расписанная (…) рама, в которой помещаются Лаврентий и его жена». И его вывод о том, что упомянутые подробности «создают чисто брехтовскую атмосферу спектакля»[49], оказывается и неожиданным, и недоказанным. Автор другого отзыва на спектакль, напомнив о музыкальной природе пьес немецкого драматурга, рассуждает о музыке в спектакле Стуруа. В частности, он пишет о музыкальности ритма мизансцен, о том, что музыка расставляет акценты в спектакле, о соответствии музыки тому, что происходит с героями, или ее вхождении в контрапункт с ним[50], что, видимо, само по себе, на взгляд критика, указывает на принадлежность спектакля к эпическому театру. Между тем все перечисленные особенности встречаются в постановках не только этого театра. Среди подобных «доводов» в пользу брехтовской эстетики спектакля приводилось и такое его качество, как мудрость, которая, понятно, также не является прерогативой Брехта. «Кавказский меловой круг» – «по-брехтовски мудрый спектакль», пишет, например, Г. А. Хайченко, не сопроводив это замечание каким-либо обоснованием[51].
В таком контексте нельзя не отметить точку зрения грузинского драматурга Т. Чиладзе, который «всегда удивлялся, когда Стуруа приписывали роль последователя Брехта». Он считает, что режиссер поставил не спектакли, а «раскованные, привлекательные, живые» празднества. На основании этого он совершенно верно утверждает, что и поставленный Стуруа «Кавказский меловой круг» – «не шаг к Брехту, а шаг от Брехта к новым свершениям»[52]. Чиладзе прав, и возражая тем, кто полагает, что пьеса Брехта непременно должна быть поставлена в согласии с принципами эпического театра. Что касается приводимого им довода, то он нуждается в уточнении. Думая так, приводит Чиладзе аргумент, придется считать, что и произведения, чьи авторы создали свой театр, должны ставиться соответствующим образом. Здесь драматург, видимо, упустил из виду, что созданный Брехтом театр «Берлинер Ансамбль» по своей эстетике не вполне соответствует его теории эпического театра. Об этом несоответствии свидетельствуют хотя бы рецензии тех критиков, которые смотрели спектакли во время московских гастролей «Берлинер Ансамбля». Такое несовпадение нормально просто потому, что Брехт-теоретик эпического театра и Брехт-режиссер – это, по сути, непересекающиеся ипостаси одного и того же человека. Выступая в качестве художника, он перестает быть теоретиком, он уже творец, который, кстати, не обязательно адекватнее других будет толковать свои произведения, поскольку, начиная судить, он перестает быть художником, становясь одним из воспринимающих произведение, то есть отстраненным от этого произведения. Известны же случаи, когда режиссер был удивлен тем, что смогли увидеть в его спектакле другие, поскольку не предполагал, что его произведение имеет и такие смыслы, и благодарил критика за это открытие. Как бы то ни было, важно уже то, что Чиладзе высказал соответствующее действительности мнение об удаленности спектаклей Стуруа от эстетики теории эпического театра[53].
46
48